#500 
DIE JUBILÄUMSWEBSITE

Jede Woche wird es auf der #500 Jubiläumsseite etwas Neues zu entdecken geben, bis die Seite am Ende des Jahres 500 Kacheln umfassen wird. 
Mithilfe von verschiedenen Rubriken als Filtermöglichkeiten können Sie die Geschichte des Bayerischen Staatsorchesters durchstöbern. 
Durch Kurztexte, Essays, historische Dokumente, Fotos und Videos werden nicht nur die Konzerte während des Jubiläumsjahres vor- und nachbereitet, sondern auch die aktuellen Orchestermitglieder des Bayerischen Staatsorchesters sowie die Leiter dieses traditionsreichen Klangkörpers der vergangenen fünf Jahrhunderte einzeln vorgestellt.
Aus dem Archiv der Musikalischen Akademie werden unveröffentlichte Schätze wie Briefe von Carlos Kleiber und Bruno Walter ausgegraben.

#BSO500

Meet the Musicians
Das Tastaturglockenspiel

Wolf Michael Storz und Claudio Estay González stellen geben einen historischen Abriss über die Entwicklung vom Carillon über das Tastaturglockenspiel bis hin zur Celesta. Sie bilden damit den Abschluss unseres Instrumenten-Spezials zum Jubiläumsjahr 500 Jahre Bayerisches Staatsorchester.

Lesestücke
Sakuntalas Ring: 1. Akt
https://www.in-toon.com/de/ballets/sakuntalas-ring/act-1



Bildnachweis: Alice Bloomfield

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Die Geschichte von Sakuntalas Ring basiert auf Kalidasas Drama Sakuntala. Das ist eine der berühmtesten Liebesgeschichten der Weltliteratur. Die Illustrationen wurden vom Bayerischen Staatsballett in Auftrag gegeben aus Anlass der Wiederaufnahme des Balletts La Bayadère im Mai 2023. Sieben Illustratorinnen und Illustratoren haben je einen Akt von Kalidasas Sakuntala zeichnerisch umgesetzt. Klickt euch durch die Akte, schaut die Bilder an und hört das Sounddesign von Renu Hossain an. Sie hat mit einer Aufnahme von La Bayadère mit dem Bayerischen Staatsorchester gearbeitet. Über das Menü könnt ihr nicht nur die Sprache einstellen, sondern auch wählen, ob ihr die Texte und die Musik ein- oder ausblenden wollt. Wir freuen uns, wenn ihr uns über den Menüpunkt „Participate“ eine Nachricht zukommen lässt und eure Ideen mit uns teilt.

https://www.in-toon.com/de/ballets/sakuntalas-ring/act-1



Bildnachweis: Alice Bloomfield

Lesestücke
Sakuntalas Ring: 2. Akt
https://www.in-toon.com/de/ballets/sakuntalas-ring/act-2



Bildnachweis: Gage Lindsten

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Die Geschichte von Sakuntalas Ring basiert auf Kalidasas Drama Sakuntala. Das ist eine der berühmtesten Liebesgeschichten der Weltliteratur. Die Illustrationen wurden vom Bayerischen Staatsballett in Auftrag gegeben aus Anlass der Wiederaufnahme des Balletts La Bayadère im Mai 2023. Sieben Illustratorinnen und Illustratoren haben je einen Akt von Kalidasas Sakuntala zeichnerisch umgesetzt. Klickt euch durch die Akte, schaut die Bilder an und hört das Sounddesign von Renu Hossain an. Sie hat mit einer Aufnahme von La Bayadère mit dem Bayerischen Staatsorchester gearbeitet. Über das Menü könnt ihr nicht nur die Sprache einstellen, sondern auch wählen, ob ihr die Texte und die Musik ein- oder ausblenden wollt. Wir freuen uns, wenn ihr uns über den Menüpunkt „Participate“ eine Nachricht zukommen lässt und eure Ideen mit uns teilt.

https://www.in-toon.com/de/ballets/sakuntalas-ring/act-2



Bildnachweis: Gage Lindsten

Lesestücke
Sakuntalas Ring: 3. Akt
https://www.in-toon.com/de/ballets/sakuntalas-ring/act-3



Bildnachweis: Jiahuan Wang

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Die Geschichte von Sakuntalas Ring basiert auf Kalidasas Drama Sakuntala. Das ist eine der berühmtesten Liebesgeschichten der Weltliteratur. Die Illustrationen wurden vom Bayerischen Staatsballett in Auftrag gegeben aus Anlass der Wiederaufnahme des Balletts La Bayadère im Mai 2023. Sieben Illustratorinnen und Illustratoren haben je einen Akt von Kalidasas Sakuntala zeichnerisch umgesetzt. Klickt euch durch die Akte, schaut die Bilder an und hört das Sounddesign von Renu Hossain an. Sie hat mit einer Aufnahme von La Bayadère mit dem Bayerischen Staatsorchester gearbeitet. Über das Menü könnt ihr nicht nur die Sprache einstellen, sondern auch wählen, ob ihr die Texte und die Musik ein- oder ausblenden wollt. Wir freuen uns, wenn ihr uns über den Menüpunkt „Participate“ eine Nachricht zukommen lässt und eure Ideen mit uns teilt.

https://www.in-toon.com/de/ballets/sakuntalas-ring/act-3



Bildnachweis: Jiahuan Wang

Lesestücke
Sakuntalas Ring: 4. Akt
https://www.in-toon.com/de/ballets/sakuntalas-ring/act-4



 Bildnachweis: Antoine Leisure

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Die Geschichte von Sakuntalas Ring basiert auf Kalidasas Drama Sakuntala. Das ist eine der berühmtesten Liebesgeschichten der Weltliteratur. Die Illustrationen wurden vom Bayerischen Staatsballett in Auftrag gegeben aus Anlass der Wiederaufnahme des Balletts La Bayadère im Mai 2023. Sieben Illustratorinnen und Illustratoren haben je einen Akt von Kalidasas Sakuntala zeichnerisch umgesetzt. Klickt euch durch die Akte, schaut die Bilder an und hört das Sounddesign von Renu Hossain an. Sie hat mit einer Aufnahme von La Bayadère mit dem Bayerischen Staatsorchester gearbeitet. Über das Menü könnt ihr nicht nur die Sprache einstellen, sondern auch wählen, ob ihr die Texte und die Musik ein- oder ausblenden wollt. Wir freuen uns, wenn ihr uns über den Menüpunkt „Participate“ eine Nachricht zukommen lässt und eure Ideen mit uns teilt.

https://www.in-toon.com/de/ballets/sakuntalas-ring/act-4



 Bildnachweis: Antoine Leisure

Lesestücke
Sakuntalas Ring: 5. Akt
https://www.in-toon.com/de/ballets/sakuntalas-ring/act-5



Bildnachweis: Pete Sharp

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Die Geschichte von Sakuntalas Ring basiert auf Kalidasas Drama Sakuntala. Das ist eine der berühmtesten Liebesgeschichten der Weltliteratur. Die Illustrationen wurden vom Bayerischen Staatsballett in Auftrag gegeben aus Anlass der Wiederaufnahme des Balletts La Bayadère im Mai 2023. Sieben Illustratorinnen und Illustratoren haben je einen Akt von Kalidasas Sakuntala zeichnerisch umgesetzt. Klickt euch durch die Akte, schaut die Bilder an und hört das Sounddesign von Renu Hossain an. Sie hat mit einer Aufnahme von La Bayadère mit dem Bayerischen Staatsorchester gearbeitet. Über das Menü könnt ihr nicht nur die Sprache einstellen, sondern auch wählen, ob ihr die Texte und die Musik ein- oder ausblenden wollt. Wir freuen uns, wenn ihr uns über den Menüpunkt „Participate“ eine Nachricht zukommen lässt und eure Ideen mit uns teilt.

https://www.in-toon.com/de/ballets/sakuntalas-ring/act-5



Bildnachweis: Pete Sharp

Lesestücke
Sakuntalas Ring: 6. Akt
https://www.in-toon.com/de/ballets/sakuntalas-ring/act-6



Bildnachweis: Raman Djafari

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Die Geschichte von Sakuntalas Ring basiert auf Kalidasas Drama Sakuntala. Das ist eine der berühmtesten Liebesgeschichten der Weltliteratur. Die Illustrationen wurden vom Bayerischen Staatsballett in Auftrag gegeben aus Anlass der Wiederaufnahme des Balletts La Bayadère im Mai 2023. Sieben Illustratorinnen und Illustratoren haben je einen Akt von Kalidasas Sakuntala zeichnerisch umgesetzt. Klickt euch durch die Akte, schaut die Bilder an und hört das Sounddesign von Renu Hossain an. Sie hat mit einer Aufnahme von La Bayadère mit dem Bayerischen Staatsorchester gearbeitet. Über das Menü könnt ihr nicht nur die Sprache einstellen, sondern auch wählen, ob ihr die Texte und die Musik ein- oder ausblenden wollt. Wir freuen uns, wenn ihr uns über den Menüpunkt „Participate“ eine Nachricht zukommen lässt und eure Ideen mit uns teilt.

https://www.in-toon.com/de/ballets/sakuntalas-ring/act-6



Bildnachweis: Raman Djafari

Lesestücke
Sakuntalas Ring: 7. Akt
https://www.in-toon.com/de/ballets/sakuntalas-ring/act-7



Bildnachweis: Masanobu Hiraoka

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Die Geschichte von Sakuntalas Ring basiert auf Kalidasas Drama Sakuntala. Das ist eine der berühmtesten Liebesgeschichten der Weltliteratur. Die Illustrationen wurden vom Bayerischen Staatsballett in Auftrag gegeben aus Anlass der Wiederaufnahme des Balletts La Bayadère im Mai 2023. Sieben Illustratorinnen und Illustratoren haben je einen Akt von Kalidasas Sakuntala zeichnerisch umgesetzt. Klickt euch durch die Akte, schaut die Bilder an und hört das Sounddesign von Renu Hossain an. Sie hat mit einer Aufnahme von La Bayadère mit dem Bayerischen Staatsorchester gearbeitet. Über das Menü könnt ihr nicht nur die Sprache einstellen, sondern auch wählen, ob ihr die Texte und die Musik ein- oder ausblenden wollt. Wir freuen uns, wenn ihr uns über den Menüpunkt „Participate“ eine Nachricht zukommen lässt und eure Ideen mit uns teilt.

https://www.in-toon.com/de/ballets/sakuntalas-ring/act-7



Bildnachweis: Masanobu Hiraoka

Meet the Musicians
Viola Nr. 1

Christiane Arnold, Bratschistin im Bayerischen Staatsorchester erzählt vom Fund der vermeintlich ersten Viola, die das Bayerische Staatsorchester angeschafft hat. Geigenbauer Osamu Nambu geht näher auf die aufwändige Restaurierung ein, bei der das nachgeahmte Stradivari-Instrument wieder zum Leben erweckt wurde.

Meet the Musicians
Moritz Winker, Fagott (Video)
https://www.youtube.com/watch?v=VI53hNFGsLw&list=PLXtVSYTiDLYTFYEZmEQw4iwDsF5AdcmXK&index=4

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Erfahren Sie von Moritz Winkler, Fagottist im Bayerischen Staatsorchester, wie er zu seinem Instrument gekommen ist, und mehr über das Konzert in der Carnegie Hall 2018.

Hier geht's zum Video: https://www.youtube.com/watch?v=VI53hNFGsLw&list=PLXtVSYTiDLYTFYEZmEQw4iwDsF5AdcmXK&index=4

Meet the Musicians
Der Guarneri-Bass

Thomas Herbst, Kontrabassist im Bayerischen Staatsorchester, stellt den historischen Guarneri-Bass vor.

Meet the Musicians
Giorgi Gvantseladze, Oboe (Video)
https://www.youtube.com/watch?v=wF_5KDG-wVw&list=PLXtVSYTiDLYTFYEZmEQw4iwDsF5AdcmXK&index=9

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Der Oboist des Bayerischen Staatsorchesters Giorgi Gvantseladze erzählt über sein Instrument und wie er dazu gekommen ist.

Hier geht's zum Video: https://www.youtube.com/watch?v=wF_5KDG-wVw&list=PLXtVSYTiDLYTFYEZmEQw4iwDsF5AdcmXK&index=9

 

Lesestücke
Tradition, Exzellenz und Vielseitigkeit im Widerhall der Zeiten

Orchesterrat des Bayerischen Staatsorchesters


FÖRDERER VON ANFANG AN

Die Suche nach den Ursprüngen und die Festlegung eines Gründungsdatums eines Orchesters ist ohne Gründungsurkunde keine leichte Aufgabe. 1523 allerdings war ein markantes Jahr für die Münchner Hofkapelle. Mit der Berufung von Ludwig Senfl an den Hof von Herzog Wilhelm IV. und Senfls Entscheidung, fortan nur noch ausgebildete Musiker in seinem Ensemble zu beschäftigen, wurde in jenem Jahr der Grundstein für das professionelle Musizieren im Dienst der bayerischen Herzöge, Könige und des Freistaates Bayern gelegt. Wenn wir 2023 das 500-jährige Bestehen des Bayerischen Staatsorchesters begehen, liegt es nahe, dem Wittelsbacher in der Nachfolge Herzog Wilhelms IV., S.K.H. Herzog Franz von Bayern, die Schirmherrschaft über das Jubiläumsjahr anzutragen – umso mehr, da der Herzog ohnehin seit vielen Jahren ungemein treuer und kundiger Zuhörer im Nationaltheater ist.

500 JAHRE UNPLUGGED

Im Bayerischen Staatsorchester leben wir unsere Tradition im besten Sinne. So bewahrt sich das Orchester seinen spezifisch dunklen, warmen Klang, und wenn wir neue Mitglieder für das Orchester suchen, ist nicht nur das technische und musikalische Können der Kandidat:innen ein entscheidendes Kriterium, sondern auch, ob sich die Klangvorstellungen von Kandidat:in und Orchester vereinen lassen. Werden bedeutende Werke geprobt, geht einem die Musik meist wie von selbst von der Hand, weil sie vom Wissen und der Hingabe aller im Orchester getragen wird. Gleichzeitig ist auch jede Aufführung anders: Jedes Publikum schenkt einem Abend eine besondere Form der Aufmerksamkeit, das Bühnengeschehen ist ohnehin nie wiederholbar, und das Orchester spielt in immer neuen Besetzungskonstellationen. Dies macht Routine nahezu unmöglich: Aufmerksamkeit und Konzentration sind für uns stets unabdingbar, denn alles entsteht und entwickelt sich von Moment zu Moment. Mit Orchesterklängen eine eigene musikalische Geschichte zu erzählen und dann wieder aufmerksam ein Bühnengeschehen zu untermalen, erscheint nur vordergründig als Widerspruch. Beides zusammen macht einerseits den enormen Reiz eines Opernorchesters aus und inspiriert andererseits das Musizieren auf dem Konzertpodium, auf dem unser Orchester seit über 200 Jahren zu Hause ist. Hier vermag es Werken ohne Worte eine Klanggeschichte, eine hörbare Entwicklung einzuhauchen. Dass dies nur gelingt, wenn alle im Orchester in Sekundenbruchteilen aufeinander reagieren können, versteht sich von selbst. Besonders bei den Ballettvorstellungen, wenn Musik haargenau auf Bewegungen passen und doch agogische Flexibilität aufweisen muss, ist diese Agilität besonders wichtig. Risikofreude und Traditionsbewusstsein gehen bei uns eine Verbindung ein. Wir gehen aufs Ganze und musizieren mit offenem Visier — unplugged seit 500 Jahren.

FREIHEIT DURCH SELBSTVERANTWORTUNG

Bei der Planung des Jubiläumsjahres war es uns wichtig, die Dirigenten, die uns in den vergangenen Jahrzehnten als Generalmusikdirektoren verbunden waren und die unseren Klang, unser Repertoire und unsere künstlerische Entwicklung maßgeblich geprägt haben, einzuladen und mit ihnen zu musizieren. Wir freuen uns also neben vielen anderen Höhepunkten sehr auf die Akademiekonzerte unter der Leitung von Zubin Mehta, Kent Nagano, Kirill Petrenko und Vladimir Jurowski. Und weil für uns der Blick in die Vergangenheit nur aus einem aktiven Heute heraus denkbar ist, haben wir sie gebeten, jeweils einen ihnen vertrauten Komponisten mit einem neuen Werk zu beauftragen.

Für den September haben wir uns eine symphonische Tournee in die Musikzentren Europas vorgenommen – inmitten dieser Reise machen wir aber für das Konzert im Rahmen von Oper für alle auch in München Halt. Seinen Abschluss findet das Jubiläumsjahr im Dezember dann mit einem Konzert im Liebfrauendom.

Die Akademiekonzerte und die Tourneen werden schon seit 1811 von den Musiker:innen des Orchesters im Rahmen der Musikalischen Akademie des Bayerischen Staatsorchesters selbst geplant und verantwortet. Das organisatorische Engagement vieler Mitglieder des Orchesters für unser Kollektiv ist ein großer Bestandteil unseres Selbstverständnisses, in dem Freiheit nur aus der Übernahme von Selbstverantwortung heraus gelingt.

EXZELLENZ UND VIELSEITIGKEIT

Dass das Bayerische Staatsorchester in den Monaten unmittelbar vor unserem großen Jubiläum mit zahlreichen Auszeichnungen bedacht wurde, erfüllt uns mit Stolz und ist uns Motivation und Ansporn, auch weiterhin auf der Suche zu sein nach dem besten Klang, dem gelungensten Zusammenspiel, den inspirierendsten neuen Kolleg:innen und den herausragendsten Solist:innen und Dirigent:innen für unsere Konzerte.

Wir freuen uns darauf, Ihnen auch im Jubiläumsjahr in der Vielzahl und Verschiedenheit der Aufführungen von Kinderkonzerten bis hin zu den großen Klassikern des Opern- und Ballettrepertoires, vom exzellenten Solorecital bis zur Sinfonie der Tausend unsere große künstlerische Bandbreite und Flexibilität präsentieren zu dürfen.

DANK

Ohne unser begeisterungsfähiges Publikum, das uns trägt und herausfordert, müssten unsere Instrumentenkoffer geschlossen bleiben. Ohne Ihr Interesse für unser Tun, ohne Ihr Hinhören, Aufnehmen, Bewahren und Erinnern bräuchten wir keinen Ton zu spielen. Ohne offene Ohren für Ideen, ohne ideelle und finanzielle Großzügigkeit an vielen Stellen hätten wir dieses Jubiläumsjahr nicht realisieren können. Wir danken Staatsminister Dr. Markus Blume und dem Bayerischen Staatsministerium für Wissenschaft und Kunst, dem Schirmherrn S.K.H. Herzog Franz von Bayern, der Botschafterin des Bayerischen Staatsorchesters, Julia Frohwitter, den Freunden des Nationaltheaters e. V. und dem Verein MUKA – Freunde und Förderer der Musikalischen Akademie des Bayerischen Staatsorchesters e. V. und allen Kolleg:innen an der Bayerischen Staatsoper für ihre großartige Unterstützung.

FÜR DIE ZUKUNFT

Wir fühlen uns als Kulturbotschafter:innen verantwortlich, mit den Menschen in München, Bayern und weltweit unsere Freude an der Musik zu teilen. Dies gelingt in Zeiten von Livestreams und seit der Gründung unseres eigenen Labels Bayerische Staatsoper Recordings sicher noch besser als vor einigen Jahren. Gleichzeitig wollen wir die Tradition und die herausragende Güte unseres Klangkörpers bewahren und bereit sein für die Zukunft. Wir setzen uns dafür ein, dass auch in kommenden Zeiten Menschen jeden Alters, jedes sozialen und kulturellen Hintergrundes, unabhängig von Hörerfahrung und Lebenssituation mit unserer Kunst in Berührung kommen können: Musik hat integrative Kraft und stärkt die Seele, davon sind wir auch für die kommenden 500 Jahre überzeugt.



Bildnachweis: Frank Bloedhorn

Meet the Musicians
Alexandra Hengstebeck, Kontrabass (Video)
https://www.youtube.com/watch?v=danUb7_QVsY&list=PLXtVSYTiDLYTFYEZmEQw4iwDsF5AdcmXK&index=3

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Erfahren Sie von der Kontrabassistin des Bayerischen Staatsorchesters Alexandra Hengstebeck mehr über ihr Instrument und die akustischen Herausforderungen in der Elbphilharmonie, wo das Bayerische Staatsorchester 2018 spielte.



Hier geht's zum Video: https://www.youtube.com/watch?v=danUb7_QVsY&list=PLXtVSYTiDLYTFYEZmEQw4iwDsF5AdcmXK&index=3

Eindrücke
EUROPATOURNEE – WIEN

Am 23. September ging es für das Bayerische Staatsorchester als letzten Tourneestopp auf ihrer großen Jubiläumstournee in das Wiener Konzerthaus. 
Das Programm umfasste das Vorspiel zu Tristan und Isolde von Richard Wagner, das Klavierkonzert von Robert Schumann sowie Gustav Mahler's 4. Symphonie. 
Unterstützung erhielten Sie von der Sopranistin Elsa Dreisig und Pianist Yefim Bronfman. 



Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – WIEN

Finale in Wien. Hier gibt es ein paar Reiseimpressionen unseres letzten Tourneestopps in Wien, vom 23. September. 



Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – LINZ

Als ein Highlight des Internationalen Brucknerfestes trat das Bayerische Staatsorchester in der Geburtsstadt Anton Buckners in Linz auf. Auf dem Programm im Brucknerhaus standen Wagners Ouvertüre zu Tristan und Isolde, das Klavierkonzert A-Moll Op. 54 von Schumann mit Yefim Bronfman und Mahlers Sinfonie 4 mit Elsa Dreisig. 



Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – LINZ

Zu Gast in Linz. Am 21. September ging die Reise weiter in die Geburtsstadt Anton Bruckners. 

Hier gibt es ein paar Reiseimpressionen. 



Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – PARIS

Hier gibt es weitere Eindrücke von unserem Tourneestopp in Paris. 



Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – PARIS

Am 21. September ging es für das Bayerische Staatsorchester auf der Jubiläumstournee nach Paris in das Théâtre des Champs-Élysées. Das Programm umfasste das Vorspiel zu Tristan und Isolde von Richard Wagner, das Klavierkonzert von Robert Schumann sowie Gustav Mahler's 4. Symphonie. 


Unterstützung erhielten Sie von der Sopranistin Elsa Dreisig und Pianist Yefim Bronfman. 



Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – PARIS

Hier gibt es weitere Eindrücke von unserem Tourneestopp in Paris. 



Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – LONDON

Hier erhalten Sie weitere Einblicke von unserer Fahrt zur nächsten Spielstätte in Paris. 



Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – MÜNCHEN OPER FÜR ALLE 

Am 16. September 2023 feierten wir mit Euch gemeinsam auf dem Marstallplatz OPER FÜR ALLE. 
Hier gibt es weitere Eindrücke zu unserem Open-Air-Konzert. 

 


Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – LONDON

Am 18. September ging es für das Bayerische Staatsorchester auf der Jubiläumstournee nach London in die Barbican Hall. Das Programm umfasste Victoria Polevas Symphonie Nr. 3 White Interment, das Violinkonzert von Alban Berg und die Alpensinfonie von Richard Strauss. Unterstützung erhielten sie von der Geigerin Vilde Frang. 


Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – LONDON 

Hier erhalten Sie weitere Einblicke in das letzte Konzert der großen Europatournee in der Barbican Hall in London. Das Programm umfasste Victoria Polevas Symphonie Nr. 3 White Interment, das Violinkonzert von Alban Berg und die Alpensinfonie von Richard Strauss. Unterstützung erhielten sie von der Geigerin Vilde Frang. 


Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – LONDON

Am 19. September ging es für das Bayerische Staatsorchester zum zweiten Mal in die Barbican Hall nach London. Das Programm umfasste das Vorspiel zu Tristan und Isolde von Richard Wagner, das Klavierkonzert von Robert Schumann sowie Mahlers 4. Symphonie. Unterstützung erhielten sie von der Sopranistin Louise Alder und dem Pianisten Yefim Bronfman. 


Bildnachweis: Geoffroy Schied

Lesestücke
Oper am Telefon (2)

von Thomas Herbst

Nach dem Erfolg bei der Elektrizitätsausstellung blieb die telefonischen Opernübertragung in Frankreich unglaublich beliebt und wurde unter dem Namen Théâtrophone ab 1890 auch kommerziell vermarktet: An Münzapparaten in Hotels, Cafés und anderen öffentlichen Plätzen konnte man die Vorstellungen im Theater verfolgen. Im Deutschen Reich und in Österreich dagegen blieb sie zum größten Teil auf die spektakulären Ausstellungen beschränkt und nur wenige ließen sich einen Anschluss einrichten. In München beispielsweise gab es Anfang des 20. Jahrhunderts zwei Leitungen vom Nationaltheater ins Deutsche Museum und je eine in die Wohnungen von Prinz Heinrich, Prinz Konrad und in die des Hoftheaterintendanten Ernst von Possart.

Erst 1924 kam in Bayern wieder Schwung in die Sache. Ausgehend von der Überlegung, die doch recht teuren Telefonleitungen besser auszunutzen und die Einnahmen zu steigern, gab es viele Versuche, auch Musik zu übertragen. Von den zuständigen Postbeamten wurde aber eine Nutzung immer abgelehnt mit dem Argument, die Nachrichtenübermittlung sei wichtiger, eine Opernübertragung würde nur den normalen Betrieb stören. Eine Erfindung aber löste dieses Problem: ein zusätzliches Gerät am Telefonanschluss unterbrach bei eingehendem Gespräch die Musikübertragung.

Gegen viele Widerstände aus dem Reichspostministerium setzten die Bayern ihre Visionen um: im Nationaltheater wurde an jedem Pult im Graben ein Mikrofon installiert, auf der Bühne noch einmal 40; die durch insgesamt 120 Mikrofone aufgenommen Signale wurden durch einen Verstärker geschickt und ins Telefonnetz eingespeist. Im Juni 1924 fand mit der Walküre die erste Präsentation für die Presse statt: die Journalisten waren begeistert über Klangqualität und Durchhörbarkeit, Abonnenten wurden geworben und am 1. Oktober 1924 begann die tägliche Übertragung. Später wurde auch das Odeon verkabelt und man konnte ebenso die Akademiekonzerte am Telefon verfolgen. Am Marienplatz gab es sogar eine Opernhörstube: „Ein Dutzend viereckiger Tische, umstellt von acht bequemen Polsterstühlen, füllt den saalartigen Raum aus. Auf jedem Tisch steht ein Apparat mit acht Telefonkopfhörern; es ist also die Möglichkeit vorhanden, daß 96 Personen zugleich … den Opernaufführungen der bayerischen Staatsoper lauschen können, als Entgelt soll pro Stunde 50 Pfennige Eintritt verlangt werden.“ Ab 1925 konnte man hier sogar stereo hören.

Über das bayernweite Angebot informiert eine Werbeanzeige von 1930: „Das Opern-Telefon überträgt das Programm der Bayerischen Staatsoper: also innerhalb der Spielzeit allabendlich ein Werk (auch die Festspielopern im August und September). Ferner sind im Winter die zehn Abonnementskonzerte der Musikalischen Akademie zu hören. Endlich … werden täglich von 11–12 Uhr die besten, musikalisch hochwertigen Schallplatten übertragen. Einmalige Gebühren: im einfachsten Falle 47 Mark, laufende Gebühren: monatlich 40 Pfennig …“
Aber der Siegeszug des Rundfunks war nicht zu stoppen. Auch dort wurden Opern- und Konzertübertragungen angeboten (und natürlich nicht nur aus München!) und so stagnierten die Abonnentenzahlen für „Oper am Telefon“ auf unrentablen 3500. Als dann auch noch die Künstler einen Teil der Einnahmen beanspruchten, stand das Projekt vor dem Aus und wurde 1930 eingestellt.

Bildnachweis: Aus: 150 Jahre Bayerisches Nationaltheater, Hrsg: Generaldirektion der Bayerischen Staatstheater, C. Hirth’s Verlag G.M.B.H., München, 1928

Eindrücke
EUROPATOURNEE – MÜNCHEN OPER FÜR ALLE

Am 16. September feierten wir mit Euch in München einen kleinen Zwischenstopp mit OPER FÜR ALLE auf dem Marstallplatz. 


Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – BUKAREST

Hier erhaltet ihr weitere Einblicke in das letzte Konzert der großen Europatournee in der Sala Palatului in Bukarest. Das Programm umfasste Victoria Polevas Symphonie Nr. 3 White Interment, Alban Bergs Violinkonzert Dem Andenken eines Engels sowie die Alpensinfonie von Richard Strauss. 



Bildnachweis: Geoffroy Schied 

Eindrücke
EUROPATOURNEE – BUKAREST

Am 13. September ging es für das Bayerische Staatsorchester auf der Jubiläumstournee in die Sala Palatului nach Bukarest. Das Programm umfasste Richard Wagners Vorspiel zu Tristan und Isolde, Robert Schumanns Klavierkonzert sowie die 4. Symphonie von Gustav Mahler. Unterstützung erhielten sie von der Sopranistin Louise Alder und Pianist Yefim Bronfman. 



 Bildnachweis: Wilfried Hösl & Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – BERLIN

Hier erhaltet ihr weitere Einblicke in das letzte Konzert der großen Europatournee in der Philharmonie Berlin. Das Programm umfasste das Violinkonzert Dem Andenken eines Engels von Alban Berg, die Alpensinfonie von Richard Strauss und die Symphonie Nr. 3 White Interment der Komponistin Victoria Poleva. 



Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – BERLIN

Am 11. September ging es für das Bayerische Staatsorchester während seiner Jubiläumstournee in die Philharmonie Berlin. Hier gibt es weitere Eindrücke.



Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – HAMBURG

Unser ehemaliger Generalmusikdirektor Kent Nagano besuchte uns bei der Anspielprobe in der Elbphilharmonie und bedankte sich beim Bayerischen Staatsorchester: „Danke, dass Sie hier sind. Wir brauchen hier im Norden Ihren warmen, bayerischen Klang!“ 



Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – HAMBURG

Am 10. September ging es für das Bayerische Staatsorchester auf der Jubiläumstournee in die Elbphilharmonie nach Hamburg. Das Programm umfasste Richard Wagners Vorspiel zu Tristan und Isolde, Alban Bergs Violinkonzert sowie die Alpensinfonie von Richard Strauss. Unterstützung erhielten sie von der Geigerin Vilde Frang. 



Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – LUZERN

Am 8. September ging es für das Bayerische Staatsorchester zum Lucerne Festival in das Kultur- und Kongresszentrum. Unter dem diesjährigen Motto: „Paradies“ feierte das Orchester den zweiten Stopp der großen Europatournee. Das Programm umfasste Richard Wagners Vorspiel zu Tristan und Isolde, Robert Schumanns Klavierkonzert und „Anton Bruckners Symphonie Nr. 4 „Romantische““. Unterstützung erhielten sie vom Pianisten Yefim Bronfman. 



Bildnachweis: Wilfried Hösl

Eindrücke
EUROPATOURNEE – LUZERN

Am 8. September ging es für das Bayerische Staatsorchester zum Lucerne Festival in das Kultur- und Kongresszentrum. Unter dem diesjährigen Motto: „Paradies“ feierte das Orchester den zweiten Stopp der großen Europatournee. Das Programm umfasste Richard Wagners Vorspiel zu Tristan und Isolde, Robert Schumanns Klavierkonzert und „Anton Bruckners Symphonie Nr. 4 „Romantische““. Unterstützung erhielten sie vom Pianisten Yefim Bronfman. 



Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
EUROPATOURNEE – LUZERN

Am 8. September ging es für das Bayerische Staatsorchester zum Lucerne Festival in das Kultur- und Kongresszentrum. Unter dem diesjährigen Motto: „Paradies“ feierte das Orchester den zweiten Stopp der großen Europatournee. Das Programm umfasste Richard Wagners Vorspiel zu Tristan und Isolde, Robert Schumanns Klavierkonzert und „Anton Bruckners Symphonie Nr. 4 „Romantische““. Unterstützung erhielten sie vom Pianisten Yefim Bronfman. 


Bildnachweis: Geoffroy Schied

Eindrücke
PROBE: EUROPATOURNEE – MERAN

Hier gibt es Eindrücke aus der heutigen Probe zum ersten Stopp der großen Europatournee. Im Kursaal Meran gibt das Bayerische Staatsorchester den Auftakt unter der Leitung von Generalmusikdirektor Vladimir Jurowski.



 Bildnachweis: Wilfried Hösl

Eindrücke
EUROPATOURNEE – MERAN

Am 7. September feierte das Bayerische Staatsorchester den Auftakt der großen Europatournee im Kursaal Meran. Der Pianist Yefim Bronfman unterstützte als Solist das Orchester in Meran, welche im Rahmen des Südtirol Festival Merano auftraten. Das Programm umfasste Richard Wagners Vorspiel zu Tristan und Isolde, Robert Schumanns Klavierkonzert und „Anton Bruckners Symphonie Nr. 4 „Romantische““. 


Bildnachweis: Wilfried Hösl

Eindrücke
EUROPATOURNEE – MERAN

Am 7. September feierte das Bayerische Staatsorchester den Auftakt der großen Europatournee im Kursaal Meran. Der Pianist Yefim Bronfman unterstützte als Solist das Orchester in Meran, welche im Rahmen des Südtirol Festival Merano auftraten. Das Programm umfasste Richard Wagners Vorspiel zu Tristan und Isolde, Robert Schumanns Klavierkonzert und „Anton Bruckners Symphonie Nr. 4 „Romantische““. 


Bildnachweis: Geoffroy Schied

Meet the Musicians
Marcus Schön, Klarinette (Solo)

Der schönste Opernmoment für Marcus Schön war Suor Angelicas verklärter Tod in Giacomo Puccinis gleichnamiger Oper, verkörpert von Ermonela Jaho unter der Musikalischen Leitung von Kirill Petrenko. Sein liebster Dirigent ist der leider verstorbene Nikolaus Harnoncourt.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

Meet the Musicians
Casey Rippon, Horn

Casey Rippon würde sehr gerne irgendwo am Meer leben. In ihrem Kühlschrank dürfen Lao Gan Ma Erdnüsse in Chiliöl, Parmesan und Tiefkühl-Erbsen nie fehlen. Ihr Lieblingswort ist Vokuhila.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

Meet the Musicians
Thomas Klotz, Posaune

Das Beste an seinem Beruf sind für Thomas Klotz die musikalische Abwechslung und die tollen Kollegen. Das letzte Mal Tränen gelacht hat er beim Lesen von Heinz Strunks Das Teemännchen. Sein Lieblingswort ist Hammer!



Bildnachweis: Wilfried Hösl

Meet the Musicians
Andreas Öttl, Trompete (Solo)

Der schönste Opernmoment war für Andreas Öttl Giacomo Puccinis Tosca unter Zubin Mehta unmittelbar nach seinem gewonnenen Probespiel. Maestro Mehta sagte damals: „Wenn er das gut macht, möchte ich ihn bei der 9. Symphonie von Mahler hören.“ Somit durfte er bei seinen ersten beiden Einsätzen im Bayerischen Staatsorchester gleich zwei seiner Lieblingskomponisten spielen. In seiner Freizeit ist er am liebsten mit seinen beiden Töchtern in ihrem Garten.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

Meet the Musicians
Pascal Deuber, Horn (Solo)

Pascal Deuber macht gerne irgendwo abgeschieden in den Bergen Urlaub. Sein Lieblingsessen ist Puschlaver Pizzoccheri und das beste Buch, das er bisher gelesen hat, ist Walden oder Leben in den Wäldern von Henry David Thoreau.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

Meet the Musicians
Jürgen Key, Klarinette

In seiner Freizeit hat Jürgen Key in den ersten 20 Berufsjahren überwiegend Dinge getan, die mit Musik zu tun haben, unter anderem sehr viel Kammermusik und das Unterrichten von Studenten. Aber mittlerweile nutzt er viel mehr Zeit für ausgedehnte Fahrradtouren in Deutschland oder auch Österreich, meistens an Flüssen entlang. Das gibt ihm sehr viel. Um diese schönen Dinge zu erleben, muss man seiner Meinung nach nicht weit verreisen …

In seinen nun 32 Jahren im Bayerischen Staatsorchester werden ihm die drei Konzerte, die er 1996 mit Carlos Kleiber in Ingolstadt, München und Italien erleben durfte, stets in besonderer Erinnerung bleiben. Diese zählen zum Genialsten und Intensivsten, was er an Musikerlebnissen je hatte. Der Saal, in dem seiner Meinung nach alles gut klingt, ist die Berliner Philharmonie. Doch es gibt viele gute Säle, nur ist nicht immer ein Saal gleichermaßen für jede Besetzung oder Musikausrichtung perfekt.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

Meet the Musicians
Andreas Riepl, Kontrabass

Das Beste an seinem Beruf ist für Andreas Riepl, dass man als Kontrabassist aus dem Graben heraus dem Publikum beim Zuhören und Zuschauen zusehen kann. Der beste Saal, in dem er je gespielt hat, ist die Carnegie Hall. Dort klingt sogar ein nicht ganz perfekt erzeugter Ton wunderschön. Eine Sache, die für Ihn in seiner Heimat besser ist als in München, ist, dass es in der Oberpfalz nicht verpönt ist, unterwegs auf der Straße etwas zu essen.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

Meet the Musicians
Johannes Moritz, Trompete (Solo)

Abgesehen von dem eigenen ist das Lieblingsinstrument von Johannes Moritz das Cello. Urlaub macht er sehr gerne auf dem Bauernhof.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

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Alexandra Hengstebeck, Kontrabass (Stv. Solo)

Alexandra Hengstebeck würde sehr gerne einmal das Teatro Amazonas in Manaus (Brasilien) besuchen. Auch würde sie im Anschluss an den Besuch des Opernhauses gleich noch eine Tour durch den Amazonas-Regenwald machen. Das Buch, welches sie am nachhaltigsten berührt hat ist Die Identität von Milan Kundera. Der beste Saal, in dem sie je gespielt hat, ist der Musikverein in Wien. Die Bässe klingen dort fantastisch und sie hat das Gefühl, dass bei jedem Ton die ganze Musikgeschichte mitschwingt. Auch im richtigen Moment im Orchester das ganz tiefe C zu spielen, ist ein unbeschreibliches Gefühl für sie. Noch dazu klingt dieser Ton auf ihrem Dienstbass ganz besonders schön.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

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Andreas Schablas, Klarinette (Solo)

Der Hauptwohnsitz von Andreas Schablas ist in einem kleinen Ort ca. 30 Kilometer nördlich von Salzburg im Flachgau. Natürlich ist er aufgrund seiner Anstellungen viel in Salzburg Stadt und in München, wo er ebenfalls einen Wohnsitz hat. Er fährt viel Rad und kennt die Umgebung mittlerweile sehr gut. Von der Welt hat er schon viel gesehen, doch letztlich lebt und arbeitet er am für sich schönsten Platz der Welt und staunt immer wieder über die abwechslungsreichen und wunderschönen Landschaften, die er bei seinen Ausfahrten entdeckt. Für ihn gibt es nichts Schöneres. Sein Lieblingsplatz in der Oper außerhalb des Orchestergrabens ist der Bruno Walter Saal. Am liebsten ist er dort nach einer Vorstellung, wenn er noch voll mit Adrenalin ist und dann den Saal für sich zum Vorbereiten und Üben zur Verfügung hat. Das letzte Mal Tränen gelacht hat er mit seiner Frau und seinen beiden Kindern (17 und 20), als sie nach zwei Jahren mal wieder Tischtennis gespielt haben. Nicht weil sie besonders schlecht waren, es war einfach eine ganz besonders schöne Zeit.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

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Wolfram Sirotek, Horn

Die Lieblingskomponisten von Wolfram Sirotek sind Wolfgang Amadeus Mozart und Richard Wagner. Sein Favorit unter den Dirigenten ist Carlos Kleiber, und wenn er ein Operncharakter wäre, würde er seinen Namensvetter Wolfram aus Tannhäuser wählen. Die schlimmste Oper, die er bisher spielen musste, war für ihn Lear. Seinen Urlaub verbringt er gerne in der Toskana.



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Thomas März, Schlagzeug

Thomas März hatte bereits im Alter von 4 Jahren den Wunsch Musiker zu werden. Sein Lieblingsdirigent ist Zubin Mehta, unter dessen Leitung auch ein Konzert in der Suntory Hall Tokio stattfand, welches sehr besonderes für Thomas März war. Gespielt wurde die 3. Symphonie von Gustav Mahler. Dieser zählt mit Verdi, Strauss und Puccini zu seinen Favoriten unter den Komponisten. Seine Freizeit verbringt er gerne mit seiner Familie und im Garten.



Bildnachweis: Thomas März

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Éva Lilla Fröschl, Horn

Für Éva Lilla Fröschl sind das Beste an ihrem Beruf die Vorstellungen. Von ihrem Platz im Orchestergraben aus kann man ein wenig von der Bühne sehen, und für die meisten Vorstellungen würde sie auch bezahlen, um dabei zu sein. Stattdessen wird sie fürs Spielen bezahlt – was könnte besser sein? Die hätte es sehr gerne erlebt, mit dem 2017 verstorbenen Sänger Dmitri Hvorostovsky die Oper Eugen Onegin aufzuführen. Wenn sie in einer beliebigen olympischen Disziplin antreten könnte, hätte sie beim Aufräumen die besten Chancen auf eine Goldmedaille.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

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Staatsorchester und Staatsballett – Partnerschaft? Freundschaft? Ehe?

von Wolfgang Oberender


Dass eine Ehe zwischen Bayerischem Staatsorchester und Bayerischem Staatsballett besteht, zeigt sich bereits daran, dass das Staatsballett – schon von der Zahl der gemeinsamen Dienste her – nach der Staatsoper der intensivste künstlerische Partner des Staatsorchesters ist. Fragen wir nach den Reibungsmöglichkeiten? Besser doch zunächst nach den Glücksmöglichkeiten. Womöglich ­– wie es im Leben zugeht – entspringt das eine aus dem anderen und sind beide nicht zu trennen.

Nehmen wir das Repertoire neben den Ballettpartituren wie Schwanensee. Mehr denn je begnügen sich Choreographen nicht mehr mit Musik, die exklusiv für Tanz komponiert wurde, greifen in den unendlich großen und unendlich kostbaren Kosmos der symphonischen Literatur. Leonid Massines Choreartium zu Brahms’ Symphonie Nr. 4, geschaffen 1931, ist ein spektakuläres Beispiel aus dem Münchner Repertoire. Die Diskussion innerhalb der Musikkritik, ob dies eine Vergewaltigung der Musik oder die Quelle eines choreographischen Jahrhundertwerks wäre, ist im Programmheft dokumentiert. Dreißig Jahre später verbietet Londons Covent Garden die Usurpation von Mahlers Lied von der Erde durch Kenneth MacMillan. Er choreographiert es an anderem Ort und kreiert ein Meisterwerk, das heute zum Ballett-Kanon gehört. In München wird es seit 2007 getanzt. Wie fühlt sich das Bayerische Staatsorchester damit? Die Werke sind ihm vertraut aus dem Repertoire der Akademiekonzerte, in deren Rahmen sie in intensiven Proben erarbeitet und dann auf dem denkbar höchsten Niveau in lediglich zwei bis drei Aufführungen präsentiert werden. An der Frage, ob diese Art Symphonik jemals im täglichen Ballett-Repertoire mit seinen begrenzten Probenzeiten gewahrt werden könnte, entzündete sich ein Konflikt mit dem damaligen Generalmusikdirektor Kent Nagano, der dann pragmatisch – nicht gerade die Lieblingsmethode großer absoluter Künstler – gelöst wurde. Aber es entstand daraus auch eine Freundschaft, als Nagano vorschlug, einen Abend mit Ravels Daphnis und Chloe selbst zu dirigieren, der dann sogar den Staatsopernchor miteinschloss. Erwähnen wir beispielhaft noch Instrumentalkonzerte, die zusätzlich den Konzertmeistern des Orchesters schönste Entfaltungsmöglichkeit geben: Sibelius’ Violinkonzert d-Moll im Rahmen des Balletts Shannon Rose, oder Gubaidulinas Konzert für Viola und Orchester in der Choreographie von Martin Schläpfer. Offen bleibt die Wunde, wenn ein Choreograph die Eigengesetzlichkeit eines musikalischen Werkes völlig außer Acht lässt, weil er die Musik als frei einsetzbares Mittel zum Zweck seines Werkes betrachtet. Aber er muss dann auch in Kauf nehmen, dass man sein Werk an der Qualität der „benutzten“ Kompositionen misst. Und es gehört schon sehr viel dazu, neben einer großen absoluten Komposition zu bestehen.

So oder so: Es bleibt eine große Geste der Freundschaft, wenn ein Weltklasseorchester die klassischen Werke der Musik dem Ballett zu Füßen legt! „Zu Füßen legen“ heißt zunächst einmal, von der Absolutheit und Freiheit der ausschließlich musikalischen Interpretation abzusehen und zu berücksichtigen, welche Bedeutung das Werk im Verhältnis zum Geschehen auf der Bühne hat. Zu spüren, welche Tempi in diesem Fall die richtigen, die notwendigen sind. Sich vielleicht – wie ein Rennpferd dem Reiter sich unterwirft – zurückzuhalten, wo ein kompliziertes choreographisches Geschehen Zeit braucht, sich im Dialog mit der Musik zu entfalten, während der Musiker eigentlich – aller Zügel ledig – davonstürmen möchte.

Doch nun zu den „legitimen“ Ballettpartituren: von Strawinskys Sacre du printemps über die Tschaikowsky-Klassiker bis zu Prokofjews Romeo und Julia oder Chatschaturjans Spartacus. Es gibt nicht viele Ballettcompagnien auf der Welt, die für solche Meisterwerke einen musikalischen Partner wie das Bayerische Staatsorchester haben. Womöglich gibt es sogar viele Orchestermitglieder, die sich auf solche „Dienste“ sogar freuen. Doch kann schon ein kleiner Schritt vom Wege in den Abgrund führen. Lässt das Orchester die delikate Kunst von Delibes Coppélia und Adams Giselle vielleicht noch gelten, so beginnen sich die Haare zu sträuben bei Namen wie Minkus, Drigo und Pugni. Umso mehr, als der Dirigent hier oft zu den abenteuerlichsten Tempo-Verrenkungen gezwungen scheint. Mancher Gala-Abend mit den berüchtigten Virtuosen-Pas-de-deux schlägt hier dem Fass den Boden aus.

Da war die Spezialkunst eines Mannes wie André Presser gefordert, der als „Ballettdirigent“ (ein Wort, das er hasste) zehn Jahre lang die musikalischen Geschicke des Staatsballetts leitete und so gut wie jede Vorstellung dirigierte. Da er im Lauf einer Spielzeit ungeheuer oft am Pult stand – viel häufiger als selbst der Generalmusikdirektor – verstand er besser als jeder andere die Psychologie des Orchesters. Und wusste, wie wichtig es ist, dass die Musiker mit Freude musizieren können. Er sah im Bayerischen Staatsorchester das beste Opernorchester der Welt. Und „Opernorchester“ meinte für ihn mehr als Konzertorchester. Die Musiker brauchen ganz andere Fähigkeiten der Reaktion und Flexibilität in jedem neuen Augenblick, sie müssen in der Lage sein, rasch wenige entscheidende Hinweise umzusetzen. Unprofessionelles Arbeiten ging Presser auch im Ballettsaal gegen den Strich. „Eine wahre Ballerina kann sogar in Stöckelschuhen ihre Tempovorstellungen klarmachen“ schwärmte er von einer Probe, wie die große Yvette Chauviré Giselle für ihn auf der Bühne durchging – in high heels! – und damit absolut klar machen konnte, was sie brauchte. Er wollte eindeutige Ansagen hören, was der Tänzer brauchte; er konnte es nicht ausstehen, wenn man hin- und herschwankte. Dann zog er es vor, Tänzer Tänzer sein zu lassen und zu tun, was er für richtig hielt. Er war einer der nicht allzu vielen Dirigenten auf der Welt, die exakt erspüren, wie ein Tänzer am Tag der Vorstellung drauf ist, und wie er das Orchester führen muss, damit der Tänzer sich optimal präsentieren kann. Deshalb liebten sie ihn. Und deshalb respektierte ihn das Orchester in seiner hohen Kunst des Vermittelns.

Noch ein Wort zu den Fällen, wo das „Dienen“ für ein Orchester bitter zu werden scheint. In Fällen der genannten „Ballettmusik“ von Minkus etc. Nicht jeder kann den Charme, die Beschwingtheit dieser Musik schätzen, die so ausgesprochen Luft für den Tanz lässt. Vielleicht hilft es aber, die Parallelen zu den Werken des Belcantos in der Oper zu sehen, wo der über-sparsame Orchestersatz oft in besonderem Maße der Vollendung durch den Gesang bedarf. Während man jedoch die Töne der Sänger im Orchester hört und das gemeinsam erreichte künstlerische Ergebnis für den Musiker im Graben damit ganz praktisch erlebbar ist, geschieht der „Belcanto“ der Tänzer außerhalb der Reichweite der Musiker. Sie werden dann sozusagen sitzengelassen mit ihrem Anteil, dessen Fragmenthaftigkeit damit umso stärker hervortritt. Wenn es die Ritardandi und Fiorituren einer Primadonna hört, versteht das Orchester, warum es so und so reagieren muss. Während es von den „Koloraturen“ einer Ballerina, den „Spitzentönen“ eines Solotänzers nur indirekt etwas mitbekommt durch Reaktionen des Publikums und des Dirigenten. Dass ein Orchester seine Aufgaben in diesen „Belcanto“-Balletten mit Geduld, Feingefühl und musikalischem Ernst tut, ist Profitum, darum nicht weniger bewunderungswürdig.

Mit Pressers Pensionierung und dem Beginn eines neuen Jahrtausends änderte sich auch die Dirigenten-Politik des Staatsballetts hin zu einer größeren Variabilität der Dirigenten, wie sie in der Oper schon längst selbstverständlich war.

Was ist, wenn sich sehr unterschiedliche historische Konzepte von Ballett und Orchester entgegenstehen? Wie einmal unter Staatsintendant Peter Jonas, als das Bayerische Staatsorchester mit dem Dirigenten Ivor Bolton sein Bewusstsein in Sachen historischer Aufführungspraxis so entschieden hatte erweitern können. Dagegen stand das historische Bewusstsein des Staatsballetts in seiner Pflege des Repertoires von George Balanchine. Konkret im Fall von Concerto Barocco zu Bachs Konzert für zwei Violinen und Orchester. Gehört nicht die Klang- und Tempovorstellung von Bach, wie sie der Konzeption des großen amerikanischen Choreographen im Jahre 1941 zugrunde lag, untrennbar zur künstlerischen Substanz des Balletts?

Immer wieder kommt es zum Wunder des Gelingens, wo alle Widersprüche in reines Glück transzendiert wurden. Sicher nicht jeden Tag und in jeder Vorstellung. Aber wenn gegen Ende des Lieds von der Erde die Stimme der Mezzosopranistin – vom ewigen Neu-Aufblühen des Frühlings kündend – über dem Orchester schwebt und die Ballerina alle fast menschenunmöglichen Schwierigkeiten ihres schwerelosen Dahingleitens über die Weite der Bühne vergessen lässt, wird einmal nicht von der Würde des Vergeblichen, sondern der Schönheit des Vollkommenen die Rede sein.



Bildnachweis: Serghei Gherciu

Meet the Musicians
Susanne von Hayn, Fagott

Susanne von Hayn wusste bereits im Alter von 6 Jahren, dass sie Musikerin werden wollte. Sie wusste damals allerdings nicht, wie sie mit der Blockflöte ins Orchester kommen könnte. Hätte sie sich nicht für die Musik entschieden, hätte sie wahrscheinlich Medizin studiert, doch sie kann nicht sagen, was dann aus ihr geworden wäre. Ein Konzert im Olympiastadion oder ein Konzert im Windkanal von BMW waren etwas ganz Besonderes für sie.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

Meet the Musicians
Paolo Taballione, Flöte (Solo)

Wenn man Paolo Taballione mal in der Oper suchen sollte, trifft man ihn am ehesten im Probenraum an. Sein Lieblingsinstrument ist, abgesehen von dem eigenen im Orchester, die Gitarre, und sein liebster Monat ist der August. Seine Freizeit verbringt er am liebsten mit seinen Kindern.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

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Vom Hoforchester zum Staatsorchester

Über die Öffnung eines traditionsreichen Klangkörpers


von Rita Argauer

Es klingt schier unglaublich, aber im Normalfall eines symphonischen Konzerts sitzen um die 100 Musikerinnen und Musiker auf der Bühne. „Warum sind das denn so viele?“, fragte mich zuletzt eine Freundin. Naja, das ist eigentlich ganz klar. Verglichen mit einem Pop- oder Rockkonzert ist so ein Symphoniekonzert immer noch ziemlich leise. Es wird ja nicht elektronisch verstärkt. Man hört nur die akustische Tonerzeugung – ins Vielfache gespiegelt, besonders bei den Streichern. Die vielen Musiker verstärken sich quasi wechselseitig. Sonst wären die Klangkörper angesichts der Größe der Säle, in denen die großen Orchester auftreten, schlicht zu leise. Im Münchner Nationaltheater etwa mit seinen über 2000 Plätzen. Ein Streichquartett auf der Bühne klingt da zart, intim. Aber wenn es um Wucht geht, um eine musikalische Überflutung des Raumes, kommt man mit vier Musikerinnen und Musikern nicht sehr weit. Und die Macht der Musik – das ist nicht zu unterschätzen – generiert sich immer auch über Dynamik. Je lauter der Klangkörper insgesamt werden kann, desto größer wird auch der dynamische Rahmen.

Jede Orchesterstelle, zumindest bei den großen Orchestern, ist subventioniert. Zurzeit gibt es 110 staatliche und städtische öffentlich finanzierte Orchester mit 8513 Planstellen in Deutschland. Diese vielen Musikerinnen und Musiker stellen sich zusammen auf eine Bühne und verschmelzen zu einem einzigen riesigen Instrument. Diese mächtige, dynamische, wuchtige und dadurch auch emotionale Musikfülle, die sich durch das Symphoniekonzert eines Orchesters vermitteln kann, ist nur möglich, weil die Orchester von öffentlicher Hand getragen werden – welch ein Glück, dass dieses kulturelle Gut zum Schatz unserer Gesellschaft zählt.

So bürgernah waren die Orchester nicht immer. Hofkapellen, Kirchenkonzerte – die Zweckgebundenheit des orchestralen Musizierens ist Teil der deutschen Musikgeschichte. Beim Bayerischen Staatsorchester vollzog sich aber Anfang des 19. Jahrhundert eine Wende: Das Orchester wird vom Hoforchester zum Staatsorchester. Seit 1811 gibt es die „musikalischen Akademien“ in München. Damals sprachen elf Orchestervertreter beim König vor, ob es denn möglich sei, dass das Orchester auch außerhalb seiner Operntätigkeit Konzerte spiele. Die Genehmigung wurde erteilt und so trat das Orchester – damals noch im Odeon – regelmäßig als Symphonieorchester auf. Das Bayerische Staatsorchester ist somit das erste öffentlich zugängliche Symphonieorchester der Stadt München.

Hinter diesen vielen Menschen auf der Bühne steckt also auch ein bestimmtes gesellschaftliches Ideal. Friedrich Schiller formulierte es in der Forderung nach einem Nationaltheater. Aufs Orchester übertragen, erfüllt sich dieses Ideal in der deutschen Orchesterlandschaft. Man möchte diese Musik in all ihrer Pracht und Fülle live erlebbar machen. Dazu braucht man all die vielen Musikerinnen und Musiker, die gleichzeitig spielen, die die Schallwellen, von ihren Instrumenten erzeugt, ohne Umweg in den Saal schicken. Der Klang ist überwältigend, und der Effekt polyphoner Auffächerung durch mehrfach geteilte Stimmen tut sein Übriges. All das ist kein Vergleich zu Aufnahmen oder zum Klang von per Mikrophon abgenommenen Instrumenten.

Die deutsche Orchesterlandschaft gehört zum immateriellen Weltkulturerbe der Unesco. Fast überall in Deutschland ist es möglich, zu relativ niedrigen Eintrittspreisen ein Live-Orchester zu sehen und zu hören. Wenn um die 100 Musikerinnen und Musiker mit ihrem Spiel einen akustischen Raum entstehen lassen, in den man entführt, von dem man umfangen wird, dann wird man als Zuhörerin oder Zuhörer von echten Emotionen erfüllt, ohne sie real erlebt zu haben.

Die musikalische Akademie, oder die Akademiekonzerte wie sie inzwischen meist genannt werden, sind heute eines der Herzstücke des Staatsorchesters. Das Orchester, das mehrheitlich im Graben spielt, wird bei den Akademiekonzerten selbst zum Protagonisten auf der Bühne. Die dadurch entstehende Spannung wird bei den Musikerinnen und Musikern spürbar. Das seltene Rampenlicht, das reichhaltige symphonische Repertoire, die Tatsache also, die Hauptrolle zu spielen – diese Umstände machen die Akademiekonzerte mit zu den schönsten Abenden der Saison im Nationaltheater.

Doch das Staatsorchester verlässt das Theater mittlerweile auch und geht auf die Straße, wird also bei Veranstaltungen wie Oper für alle noch greifbarer. Beim Oper für alle-Konzert wird in der Umgebung des Nationaltheaters gespielt, und seit der Spielzeit 2021/22 bei freiem Eintritt auch an unterschiedlichen Orten in ganz Bayern – für alle, die kommen wollen, die vorbeischlendern und sich von der Musik anziehen lassen. Um etwa den Marstallplatz akustisch zu beschallen, reicht zwar selbst eine Orchesterstärke von 100 Musikerinnen und Musikern nicht mehr aus und es wird elektronische Verstärkung nötig. Aber der Effekt funktioniert. Die Menschen kommen. Die Menschen spüren etwas. Besonders wenn mit ATTACCA das Jugendorchester des Staatsorchesters mitspielt. Denn wenn junge Musikerinnen und Musiker solche Stücke das erste Mal vor so großem Publikum aufführen, liegt darin ein ganz eigener Zauber.

Der Prozess der Öffnung der Orchester (und der Darstellenden Künste im Allgemeinen) für das Bürgertum im 19. Jahrhundert liegt nun schon wieder 200 Jahre zurück. Und da sich Strukturen über die Zeit verfestigen, muss an ihnen immer wieder gerüttelt werden, um sie aufzulockern. Die Bayerische Staatsoper tut dies mit Oper für alle, mit den Septemberfesten, mit Repertoireveränderungen und der Kooperation mit Künstlerinnen und Künstlern anderer Sparten, mit dem Aufheben der Trennung von Hoch- und Subkultur, mit Wegen ins Experimentelle, aber auch mit der Annäherung an Künstlerinnen und Künstler der sogenannten U-Musik. Stilistisch herrscht hier große Offenheit. Manches funktioniert, manches nicht. Die Bewertung dessen bleibt subjektiv – für die Orchestermitglieder genauso wie für die Zuschauerinnen und Zuschauer. Doch (Um-)Brüche, Schütteln und Rütteln erzeugen Bewegung. Und ebenso bewegt die musikalische und emotionale Kraft von über 100 Musikerinnen und Musikern auf der Bühne heute immer noch. Daran ist wiederum kaum zu rütteln. Das kann man nur hochschätzen.



 Bildnachweis: Frank Bloedhorn

Meet the Musicians
Frank Bloedhorn, Trompete

Der Trompeter Frank Bloedhorn stellt sich vor und erzählt von der Asien-Tournee 2017.

Meet the Musicians
Heike Steinbrecher, Oboe

Wenn Heike Steinbrecher nicht gerade Musik macht, beschäftigt sie sich mit ihrem jungen Hund und genießt die gemeinsamen Spaziergänge durch Wald und Natur. Sie würde gerne in Nord-Griechenland leben und sich die dortige Sprache aneignen, um Land und Leute noch besser kennenlernen zu können.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

Eindrücke
6. Akademiekonzert 2022/23 (Jurowski)

Am 22. und 23. Mai dirigierte Vladimir Jurowski das Bayerische Staatsorchester beim 6. Akademiekonzert mit Musik von Ralph Vaughan Williams, Robert Schumann und Gustav Mahler. Gerhard Oppitz war der Solist bei Schumanns Klavierkonzert a-Moll, und Louise Alder übernahm den Gesangspart in Mahlers Symphonie Nr. 4.


Bildnachweis: Wilfried Hösl

Eindrücke
Aida

Am 15. Mai feierte die neue Produktion von Giuseppe Verdis Aida Premiere. Daniele Rustioni dirigierte das Bayerische Staatsorchester, Regie führte Damiano Michieletto. In der Titelpartie war Elena Stikhina zu erleben.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

Lesestücke
Über Passion sprechen

Transformationsarbeit mit Orchestern



Von Heiko Roehl


ORCHESTER ALS BESONDERE ORGANISATIONEN

Organisationen finden immer wieder neue Wege, um mit Herausforderungen aus Gesellschaft, Politik und Wirtschaft umzugehen. Sie passen sich an, verändern sich und erfinden sich manchmal sogar neu. Organisationaler Wandel gelingt aber nicht voraussetzungslos. Er hat mit den Menschen zu tun, mit Kulturen und mit einer Kommunikation, die den Wandel für die Menschen plausibel und nachvollziehbar macht.

Orchester bilden da keine Ausnahme. Und doch sind sie als Kulturbetriebe Organisationen, für die gesellschaftliche Rahmenbedingungen eine besondere Bedeutung haben, vor allem, weil Rolle und Stellenwert von Oper und Konzert in der Gesellschaft in stetem Wandel begriffen sind. Außerdem haben sich die Rahmenbedingungen für Auftritte und Tourneen in der Pandemie drastisch verändert. Auch die Ökonomisierung kulturellen Schaffens setzt sich fort, was dazu führt, dass Kostenbewusstsein im Kulturbetrieb vielerorts zum Leitmotiv wird. Und nicht zuletzt spiegelt sich der gesellschaftliche Wertewandel in veränderten Motivationslagen und Erwartungen einer jüngeren Künstlergeneration, in ihrem wachsenden Bewusstsein für die Bedeutung einer Balance zwischen Leben und Arbeiten. Innerhalb der Organisation Orchester entfalten all diese Veränderungen vielfältige Wirkungen. Eine davon ist, dass die Ansprüche an gute Arbeitsbedingungen, positive Zusammenarbeit und Mitgestaltung im Orchesterbetrieb steigen.

 

ZUSAMMENARBEIT AUF DEM PRÜFSTAND

Krisenhafte Entwicklungen stellen das soziale Gefüge Orchester immer wieder auf den Prüfstand. In der Corona-Pandemie etwa war die Abstimmung von Maßnahmen in vielen Häusern von Konflikten begleitet. Das Zusammenspiel von Verwaltung, Geschäftsführung, Gremien und Künstler:innen wird also anspruchsvoller und die Notwendigkeit dringender, einen übergreifenden Dialog zu gestalten, der einen angemessenen gemeinsamen Umgang mit solchen Widrigkeiten erlaubt.

Das Orchester als Organisation stellt hier allerdings einen besonderen Fall dar. Das kritische Gespräch über die Rahmenbedingungen der Arbeit und die eigenen Anliegen und Erwartungen mit dem Ziel einer gemeinsamen Aushandlung konfliktärer Fragestellungen gehört nämlich nicht unbedingt zum Standardrepertoire von Orchestern. Die Klärung vieler Fragen wurde vornehmlich Verwaltung, Geschäftsführung und Gremien überlassen. Um mit krisenhaften Entwicklungen umzugehen, wird es zukünftig aber viel stärker um eine angemessene Beteiligung der Orchester an solchen Entscheidungen gehen. Der kritische Punkt dabei ist, dass die Schaffung von Dialogfähigkeit so zum wichtigsten Erfolgsfaktor für die Transformationsarbeit mit Orchestern wird. Mit anderen Worten: Um Zusammenarbeit und Kultur im Orchester zu verbessern, kommt man nicht umhin, wahrhaftige Gespräche zu führen.

 

KUNST ALS KOMMUNIKATION

Die Festlegung gemeinsamer Ziele und guter Spielregeln der Zusammenarbeit, erfolgreiche Konfliktlösungen und klare Rückmeldungen zwischen Akteur:innen sind nur möglich, wenn man ins Gespräch kommt. Mehr noch: In der Transformationsarbeit hängt vieles sogar davon ab, ob es gelingt, über Kommunikation zu kommunizieren. Orchester hingegen kommunizieren nonverbal. Ihre musikalische Kunst basiert auf einem feinen Gespinst nonverbaler Interaktion zwischen ihren Mitgliedern. Einsätze werden über Bewegungen signalisiert, Rückmeldungen im Kollegium erfolgen oft ohne Worte. Die Qualität des künstlerischen Ausdrucks hat wenig mit expliziter Versprachlichung zu tun. Im Gegenteil: „Viele von uns sind ja Musiker geworden, weil wir nicht so gern sprechen“, teilte mir eine Geigerin einmal mit.

 

LEIDENSCHAFTSORGANISATION ORCHESTER

Orchestermusiker:in zu sein ist viel mehr Berufung als Beruf. Künstlerisches Schaffen verlangt nach Ausdruck. Deshalb ist Musiker:in zu sein auch kein Job, sondern ein untrennbar mit der Identität der Person verbundenes Selbstverständnis als schöpferischer Mensch. Jede Interpretation eines Werks offenbart so immer auch einen Teil der Identität einer Künstlerin oder eines Künstlers. Guten Orchestern gelingt es, ein Kollektiv der Leidenschaft zu gestalten.

Das macht Transformationsarbeit mit Orchestern auf besondere Weise voraussetzungsvoll. Einerseits gilt es, gemeinsam die Bedingungen dafür zu verbessern, diese kollektive künstlerische Leidenschaft gedeihen zu lassen. Das betrifft den physischen Raum (Arbeitszeit, Temperatur, Licht, Lärmschutz u. a.) ebenso wie den zwischenmenschlichen (Beziehungen, Konflikte, sozialer Stress) und den psychologischen (Rollen, Haltung, Empfindsamkeit). Weil aber ein Großteil der Impulse und Inspirationen zu Veränderungsthemen vom Orchester selbst kommen muss, ist die Veränderungsarbeit auch immer wieder auf die oben erwähnte, ungewohnte Versprachlichung eigener Erwartungen angewiesen.

 

DIALOGRÄUME SCHAFFEN

Transformationsarbeit mit Orchestern beginnt beim Orchester selbst. Es gilt, einen sicheren Raum zu schaffen, in dem die eigenen Erwartungen an Zusammenarbeit, Kommunikation und Kultur versprachlicht werden können. So wird verhindert, dass aus künstlerischer Empfindsamkeit (als Aspekt künstlerischen Selbstverständnisses) auf dem Weg zur Veränderung nicht Empfindlichkeit (als Ergebnis erlebter Beeinträchtigung) wird oder wichtige fachliche Rückmeldungen als Kritik an Person und Persönlichkeit verstanden werden. Über diese Spezifika hinaus behalten viele der guten Praktiken des Veränderungshandwerks wohl auch für die Transformationsarbeit mit Orchestern ihre Gültigkeit. Angefangen bei der gemeinsamen Entwicklung von Zukunftsbildern über die Beteiligung der Betroffenen bis hin zum Einbezug kultureller Muster in die Veränderungsarbeit sollten diese Leitsterne auch Orchestern ausreichend Orientierung bei ihrer Reise in eine selbstbestimmte und selbstgestaltete Zukunft bieten.



Bildnachweis: Frank Bloedhorn

Eindrücke
Il ritorno / Das Jahr des magischen Denkens

Am 7. Mai feierte im Rahmen des Ja, Mai-Festivals die Produktion Il ritorno / Das Jahr des magischen Denkens Premiere. Christopher Moulds dirigierte die Monteverdi-Oper, die mit einem Schauspiel von Joan Didion kombiniert wurde. Regie führte Christopher Rüping.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

Eindrücke
5. Akademiekonzert 2022/23 (Jindra)

Am 17. und 18. April dirigierte Robert Jindra das Bayerische Staatsorchester beim 5. Akademiekonzert. Während des Mozart-Programms stand auch Hanna-Elisabeth Müller für die Konzertarie „Bella mia fiamma“ – „Resta, o cara“ auf der Bühne.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

Meet the Musicians
Moritz Winker, Fagott (Solo)

Moritz Winker wäre Pilot geworden, wenn er einen anderen Karriereweg eingeschlagen hätte. Nun ist sein Lieblingsplatz in der Oper außerhalb des Orchestergrabens beim Inspizienten: „Was die jeden Abend leisten, ist einfach genial!“. Der Film, der ihn immer wieder lauthals zum Lachen bringt ist Willkommen bei den Sch’tis.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

Eindrücke
Das Bayerische Staatsorchester zu Gast in der Isarphilharmonie (Jurowski)

Das Bayerische Staatsorchester war am 25. März zusammen mit seinem Generalmusikdirektor Vladimir Jurowski zu Gast in der Isarphilharmonie. Für Alban Bergs Violinkonzert Dem Andenken eines Engels gesellte sich Renaud Capuçon auf die Bühne, bevor Anton Bruckners Symphonie Nr. 4 erklang.



Bildnachweis: Wilfried Hösl

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Felix Weingartner: Malawika

„‚Modern‘ sein heißt eingestehen, daß man in kurzer Zeit nicht mehr modern sein wird.“ – Dieser Ausspruch stammt aus dem 1918 erschienen Text Modernität, dessen Autor Felix Weingartner sich gegen eine lineare und durch neue Formen und Ausdrucksweisen ständig überbietende Entwicklung der Musikgeschichte aussprach. So bezeichnete er sich in seinen Lebensaufzeichnungen mal selbstironisch als „Wagnerianer“ und „Lisztianer“ und proklamierte an anderer Stelle die paradoxe Stoßrichtung „vorwärts zu Mozart!“. Weingartner, dessen Todestag sich am 7. Mai 2022 das 80. Mal jährte, vollendete 10 Opern, 7 Symphonien, etliche Lieder sowie Kammermusik und beteiligte sich mit zahlreichen Büchern und Aufsätzen am musikästhetischen- wie theoretischen und aufführungspraktischen Diskurs seiner Zeit. Sein Erfolg begründete sich auf seiner Tätigkeit als Dirigent. So hält sich Gustav Mahler in seinen Briefen an den „liebsten Freund“, wie er Weingartner meistens adressierte, mit Lob nicht zurück: „Ich wüßte Niemanden, dem ich mit solcher Zuversicht und frohem Muthe mein Werk übergeben würde, als Ihnen.“ Weingartner folgte Mahler als Operndirektor der Wiener Hofoper, nachdem er zuvor bereits Kapellmeister mehrerer Opernhäuser sowie Chefdirigent des Münchner Kaim-Orchesters – der heutigen Münchner Philharmoniker – gewesen war. Während seiner 19-jährigen Zusammenarbeit mit den Wiener Philharmonikern leistete Weingartner einen entscheidenden Beitrag zu deren Weltruhm. Als Abonnementdirigent leitete er sämtliche Konzerte, darunter den ersten Beethoven-Zyklus 1918 sowie die erste Südamerika-Tour 1922 in der Geschichte des Orchesters. Seine Oper Malawika, eine „Komödie in drei Aufzügen“ wurde am 3. Juni 1886 im Münchner Nationaltheater uraufgeführt, als der Komponist gerade 23 Jahre alt war. Das Libretto verfasste er selbst nach einem Drama des indischen Dichters Kalidasa.


Bildnachweis: Archiv Bayerische Staatsoper

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Macht der Musik: die Fronleichnamsprozession und das Wetter
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von Thomas Herbst


Die positiven Auswirkungen von Musik auf Menschen ist schon oft erforscht und beschrieben worden. Langsame, leise Musik senkt den Puls und reduziert Stresshormone, und angeblich soll sich Mozarts Musik positiv auf die geistige Entwicklung von Säuglingen auswirken – wobei das bislang noch nicht wissenschaftlich belegt werden konnte. Durch einen Augenzeugenbericht belegt ist allerdings, dass eine Motette von Orlando di Lasso bei der Fronleichnamsprozession des Jahres 1584 sogar Regen und Sturm besänftigt hat – wobei wir Kausalzusammenhänge für diese meteorologische Macht der Musik hier außer acht lassen wollen …

Am frühen Morgen des 31. Mai 1584 waren über München starke Gewitter niedergegangen; auf dem Weg zu St. Peter, wo nach der heiligen Messe die Prozession beginnen sollte, hatten die Mitwirkenden schon in Häusern und Kirchen vor dem Regen Schutz suchen müssen. Beim Gottesdienst gingen daher alle davon aus, Herzog Wilhelm V. werde den sich anschließenden Umgang um die Stadt auf einen schöneren Tag verschieben. Doch der Herzog wartete noch ab. Hören wir, was der für den tadellosen Ablauf des Tages verantwortliche Lizenziat Ludwig Müller darüber schreibt:

„Während ich nun mit meinen Mitkommissaren jedermann an seinen Platz stellte, sah es aus, als ob es jeden Augenblick einen großen Platzregen geben würde und es fing auch etliche Mal an zu tröpfeln. Als nun alles in der gehörigen Ordnung war, ging ich wieder zum Herzog in die Kirche hinein, meldete, daß alles bereit sei und schlug gehorsamst vor, der Herzog möge das Sakrament bis zur Kirchentür tragen lassen und dort solange warten lassen, bis die Geistlichkeit mit ihren Kreuzen und Fahnen und die Bruderschaften alle daran vorbeigezogen wären. Währenddessen war der Himmel ganz schwarz und trübe, aber sobald das hochwürdige Sakrament durch die Kirchentür hinausgetragen wurde und Herr Orlando die Motette „Gustate et videte“ zu singen anfangen ließ, so begann die Sonne so an den Turm von St. Peter zu scheinen, daß ich vor lauter Freude meinen Platz im Zug verließ, zum Herzog ging und ihm zeigte, wie die Sonne auf die Türen schien, und zu ihm sagte: „Gustate et videte quam suavis sit Dominus timentibus eum et confidentibus ei“ (Luther übersetzt Psalm 34,9 folgendermaßen: „Schmecket und sehet, wie freundlich der HERR ist denen, die Ihn fürchten und Ihm vertrauen“), welches Ihre fürstliche Durchlaucht mit Freuden anhörte und gnädigst darauf antwortete: ‚Freilich, freilich!‘“

Nun setzte sich also der ganze Zug in Bewegung: voran die Zünfte und Bruderschaften samt ihren Wagen mit über 50 erbaulichen lebenden Bildern aus Geschichten des Alten und Neuen Testaments, die beispielsweise die Erschaffung von Himmel und Erde, Adam und Eva, Kain und Abel zeigten. Hierauf folgte die Geistlichkeit, dann die fürstlichen Trompeter und Pauker sowie die Instrumentalisten und die Hofkantorei; das Heilige Sakrament schließlich wurde der herzoglichen Familie vorangetragen. Von St. Peter (das abwechselnd mit der Frauenkirche den Ausgangspunkt bildete) ging der Zug zum Marienplatz, dann durch die Schwabinger Gasse (Residenzstr.) zum Schwabinger Tor (Odeonsplatz) und einmal um die ganze Stadt herum. Für Ordnung sorgten 1800 Bewaffnete, die in den Gassen Spalier standen. 100 Bürger in prächtiger Rüstung bildeten zusammen mit den Trommlern der Stadt den Schluss des Zuges. Letztere hatten die Anweisung, ununterbrochen zu spielen – jedoch nicht zu laut, damit man weiter vorne die Instrumentalisten und die Kantorei gut hören konnte. Im Jahr 1584 hielt das Wetter: bei strahlendem Sonnenschein, wenn auch mit einem kühlen Wind, wurde der Umgang beendet. Erst als jedermann wohlbehalten zuhause angelangt war, brach ein furchtbarer Platzregen los. Nicht immer jedoch hatten die Teilnehmer so viel Glück. 1716 – Kurfürst Max Emanuel war im Jahr zuvor nach München zurückgekehrt und wollte nach jahrelangem Exil wieder eine Fronleichnamsprozession in seiner Heimatstadt feiern – regnete es so stark, dass der Zug bereits am Marienplatz umkehren musste.

Das bis heute am Donnerstag in der Woche nach Pfingsten stattfindende Fest wurde 1264 von Papst Urban IV. für die gesamte römische Kirche verbindlich gemacht und wahrscheinlich seit 1343 in München mit einer Prozession begangen – wobei der Aufwand dafür im Laufe der Zeit immer weiter anstieg. In die Vorbereitungen waren Ende des 16. Jahrhunderts nicht nur die Bürger der Stadt, sondern mit dem gesamten Hof auch die Musiker der Hofkapelle eingebunden, einige ihrer Aufgaben erfahren wir wiederum von Ludwig Müller: Trompeter Cesare Bendinelli unterrichtete bereits ein Jahr im Voraus vier Knaben aus der Münchner Bürgerschaft, die auf dem Wagen der Goldschmiede die vier Engel beim Jüngsten Gericht darstellen sollten; Kapellmeister Orlando di Lasso besprach mit dem Obersten Trompeter Fileno Cornazzani, wie die Instrumentalisten zu verteilen waren und was sie für Stücke spielen sollten. Für den Wagen der Metzgerzunft hatte Cornazzani ein Stück komponiert, das von Schülern auswendig gelernt werden musste, dazu tanzten die Darsteller dann um das goldene Kalb. Bei den Balbierern spielte man auf „Tannbarin, pfeiffen, Dulcin, Driangl, geigl, peukhl, lautten, Quintern vnnd Zittern oder Pusaunen“ eine „antiqua Musica Hebreorum“, ein Harfenist tanzte als König David vor der Arche, es wurden etliche Knaben gebraucht, die „Instrument (Orgel), geigen, lautten, pusaunen, Zincken vnnd anndern instrumenten“ spielen konnten, und natürlich wurde auch viel gesungen: unter anderem ein „besonnder Gesanng de Natiuitate Ch[risti] von Hern Orlando“ di Lasso, also eigentlich ein für Weihnachten komponiertes Stück.

Die Beteiligung der Instrumentalisten der Hofmusik nahm allerdings im 19. Jahrhundert stark ab, in dessen 90er-Jahren nur noch einige Trompeter und Pauker des nunmehr so genannten königlich bayerischen Hoforchesters bei der Prozession mitliefen, wie die erhaltenen Abrechnungen belegen.


Bildnachweis: DI ORLANDO DI LASSVS il primo libro de motetti a cinque & a sei voci. Standort: München, Bayerische Staatsbibliothek -- 4 Mus.pr. 124#Beibd.6

Meet the Musicians
Anna-Maija Hirvonen, 2. Violine

Anna-Maija Hirvonen beschäftigt sich in ihrer Freizeit mit Themen rund um Philosophie, Psychologie, Mystik und Spiritualität. Urlaub macht sie besonders gerne im peruanischen Amazonasgebiet. Dort durfte sie schon viele Entdeckungen bezüglich der größten Fragen des Menschseins machen.


Bildnachweis: Wilfried Hösl

Eindrücke
Feste feiern! Tuba-Trio: Eine Tuba kommt selten allein

Am 29. April spielten Stefan Ambrosius, Steffen Schmid und Simon Unseld bei der Veranstaltung „Tube-Trio: Eine Tuba kommt selten allein“ im KulturBunt Neuperlach im Rahmen der Veranstaltungsreihe „Feste feiern!“.

Lesestücke
Herzensbildung für Jung und Alt

Das Bayerische Staatsorchester:
Im Bereich der Bildungsarbeit seit Jahrzehnten in der ersten Liga.


von Christian Geltinger


Die Geschichte des Bayerischen Staatsorchesters liest sich wie der Prozess einer kontinuierlichen Weiterentwicklung. Dieses Selbstverständnis korrespondiert mit dem Geist der Renaissance, in dem vor 500 Jahren mit der Münchner Hofkantorei die Vorläuferin des Bayerischen Staatsorchesters gegründet wurde. Die Orchester, die sich damals aus dem Hoheitsbereich der Kirche lösten, erfuhren eine deutliche Professionalisierung und wurden zum Aushängeschild der Höfe als geistig-kulturelle Zentren einer Stadt. In München vollzog sich dieser Strukturwandel nicht zufällig in einer Zeit, in der die bis dahin auf der bayerischen Landkarte eher unbedeutende spätere Landeshauptstadt an politischem Gewicht gewann. Musik wurde immer mehr zu einem Mittel gesellschaftlicher oder zumindest höfischer Repräsentanz, zu einem Medium, in dem sich eine Gesellschaft widerspiegelt. Im gemeinsamen Vollzug, im Fest, im Konzert, im Musizieren und Zuhören, konstituierte sich Gesellschaft.

Die Bedeutung von Kunst und Musik wird für das Zusammenleben in einer von Krisen und Kriegen verunsicherten, den Gesetzen des Pragmatismus und der Selbstoptimierung unterworfenen Gesellschaft immer wichtiger. Das zeigt sich insbesondere auf dem Gebiet der kulturellen Bildung, die in den letzten Jahrzehnten zunehmend zur Kernaufgabe vieler Opern- und Konzerthäuser geworden ist. Hier dürfen die Bayerische Staatsoper und das Bayerische Staatsorchester, die sich seit etwa zwanzig Jahren diesem Thema verstärkt widmen, als Vorreiter gelten. Auch für den Bereich der musikalischen Bildung steht ein historisches Vorbild Pate, nämlich die Reihe der sogenannten „Musikalischen Akademien“, die das Bayerische Staatsorchester in eigener Verantwortung ausrichtet. Hintergrund ist nicht zuletzt ein wechselseitiger pädagogischer Effekt. Der Oper als bislang höfischer Kunstform stellten die Mitglieder des Hoforchesters das Konzert gegenüber, in dem nun das Orchester im Rampenlicht stehen konnte. Mit der damit einhergehenden Repertoireerweiterung vollzog sich gleichzeitig eine Öffnung für neue Zuschauerschichten. Damit waren die Konzerte der „Musikalischen Akademie“ letztlich auch die ersten Bildungsveranstaltungen des Orchesters. So genießt das Bayerische Staatsorchester bis heute den Ruf als erstklassiges Opern- und Konzertorchester.

Es ist also nur konsequent, wenn sich ATTACCA, das 2007 gegründete Jugendorchester des Bayerischen Staatsorchesters, auf die „Musikalische Akademie“ beruft. Freilich hat sich der Ausbildungscharakter gegenüber den autoritären Erziehungsmethoden des 19. Jahrhunderts deutlich verändert. Musik soll bei allem Anspruch auf Professionalität schließlich auch Freude machen. Der Umgang erfolgt daher auf Augenhöhe, und die Mitglieder des Bayerischen Staatsorchesters fungieren als Coaches für den musikalischen Nachwuchs. Ausgestattet mit den Tipps und Tricks vom Profi agiert ATTACCA bei den Tutti-Proben und Auftritten dann wieder als eigenständiges Orchester. Und diese Auftritte können sich sehen lassen. Das Orchester spielte regelmäßig bei den Open-Air-Konzerten Oper für alle, bei den Erlebniskonzerten der Bayerischen Staatsoper und bei Veranstaltungen der Heinz-Bosl-Stiftung. Es trat mit eigenen Programmen im Prinzregententheater auf und wurde zum Richard-Strauss-Festival nach Garmisch-Partenkirchen eingeladen. Zu Recht erhielt die Nachwuchsarbeit 2011 den ECHO KLASSIK Sonderpreis für das Projekt ATTACCA.

Während sich die Mitglieder von ATTACCA teilweise noch in der Findungsphase befinden – sie sind in einem Alter zwischen 12 und 18 Jahren – ist für die Musiker:innen der Hermann-Levi-Akademie der Weg bereits vorgezeichnet. Sie stehen an der Schwelle zum festen professionellen Engagement und können im Rahmen dieses Akademistenprogramms Erfahrungen in einem Profiorchester sammeln sowie ihre Repertoirekenntnisse erweitern. Das umfangreiche Ausbildungsprogramm, das die Akademist:innen erfahren, beinhaltet auch Aspekte, die zwar elementar sind für den Musikerberuf, aber dennoch lange Zeit unterschätzt wurden, wie etwa die mentale Vorbereitung auf diesen Beruf. Den Namen Hermann-Levi-Akademie erhielt die Akademie, die bereits 2002 gegründet wurde, im Jahr 2021. Damit ehrte das Bayerische Staatsorchester eine Dirigentenpersönlichkeit, die das Haus von 1872 bis 1896 entscheidend prägte. ATTACCA und die Hermann-Levi-Akademie stehen unverkennbar im Zeichen der musikalischen Nachwuchsförderung, um nicht zusagen der Elitenförderung. Das Bayerische Staatsorchester stößt mit seiner Bildungsarbeit jedoch noch in ganz andere Bereiche vor. Denn kulturelle Bildung sollte vor allen Dingen zweckfrei sein. Wer glaubt, man würde durch die Verabreichung sämtlicher Symphonien Mozarts eine Reihe neuer Wunderkinder hervorbringen, oder es würde zumindest eine bessere Mathenote dabei herausspringen, der ist auf dem Holzweg. Das Gleiche gilt für Theaterschaffende, die sich der Illusion hingeben, aus den Programmen für Kinder und Jugendliche ließe sich das Publikum von morgen rekrutieren. Keine Frage, positive Erlebnisse prägen sich ein und bauen eine erste Bindung auf. Der ökonomische Gedanke sollte dabei aber an letzter Stelle stehen.

Gerade in einer Gesellschaft, die immer diverser wird, ist es wichtig, Zugänge in der Breite zu schaffen. Musikalische Talente schlummern nicht nur in Familien, deren Elterngenerationen beispielsweise seit Jahrzehnten im Medizinerorchester spielen oder den Musikerberuf gar professionell ausüben. Daher ist es immer wichtiger, in die Schulen und bestenfalls auch in die Provinz zu gehen, wo man Kinder und Jugendliche aus allen Bildungsschichten erreicht. Das tut auch das Bayerische Staatsorchester. Ohne Berührungsängste verlassen die Musiker:innen ihren Elfenbeinturm. In der persönlichen Begegnung mit Instrumentalist:innen können Kinder und Jugendliche hautnah deren Enthusiasmus für die Musik erleben und erfahren, was es heißt, diesen Beruf professionell auszuüben. Für viele ist das sogar die erste Gelegenheit überhaupt, mit einem Instrument buchstäblich in Berührung zu kommen und sich von der Magie des Klangs anstecken zu lassen. Das Qualitätsbewusstsein, das vollkommen „unbelastete“ Kinder und Jugendliche bei diesen Begegnungen an den Tag legen, ist immer wieder faszinierend.

Und so dürfen sich die jüngsten Konzertbesucher:innen auf Sitzkissen tummeln, während die Musiker:innen von der großen Bühne auf das Garderobenfoyer wechseln und das Frackhemd gegen das bequeme T-Shirt tauschen. Kinder brauchen diesen geschützten Raum, in dem sie spielerisch mit Musik und Theater, mit sich selbst und ihren Gefühlen dabei in Berührung kommen können. Und das gilt für Erwachsene nicht weniger. Konzerte wie Oper für alle zeigen, wie wichtig es ist, mit den Menschen auf Tuchfühlung zu gehen. Kunst vollzieht sich da, wo sich Menschen, egal welchen Alters, begegnen, um sich gemeinsam berühren zu lassen. Alle lauschen derselben Musik, jeder fühlt etwas anderes. So entsteht Austausch. Und damit schließt sich auch der Bogen zu den Anfängen des Staatsorchesters. Die professionelle Pflege und Weitergabe einer jahrhundertealten Kulturpraxis, wie sie das Bayerische Staatsorchester ausübt, ist nicht nur identitätsstiftend für das Selbstverständnis eines Kulturraums, sie ist heute wichtiger denn je für die Herzensbildung einer Gesellschaft.



Bildnachweis: Frank Bloedhorn

Eindrücke
Begegnungen: Ein Sommernachtstraum am 1.4.

Nach der Vorstellung von Ein Sommernachtstraum am 1. April im Nationaltheater fand die fünfte Veranstaltung der Reihe „Begegnungen“ statt. Das Publikum traf dabei in der Rheingoldbar auf Musiker:innen des Bayerischen Staatsorchesters.

Eindrücke
4. Kammerkonzert 2022/23 (Musik um Richard Strauss)

Am 12. März fand das 4. Kammerkonzert des Bayerischen Staatsorchesters in der Allerheiligen Hofkirche statt. Markus Wolf, So-Young Kim, Adrian Mustea, Emanuel Graf, Carlos Vera Larrucea und Julian Riem spielten Musik von Richard Strauss, Karl Amadeus Hartmann sowie Hans Pfitzner. Auf den Fotos sind Eindrücke von den Proben zu sehen.

Meet the Musicians
AIDA-TROMPETE

Frank Bloedhorn, Trompeter des Bayerischen Staatsorchesters, über die Aida-Trompeten, die in unserer Neuinszenierung Aida zum Einsatz kommen. Hier erfahrt ihr warum dieses Instrument eine so besondere und lange Geschichte aufweist.

Meet the Musicians
Verena Kurz, 2. Violine

Verena Kurz geht in ihrer Freizeit gerne Laufen oder fährt mit dem Rennrad Richtung Berge. Das Beste an ihrem Beruf ist für Verena Kurz alles live zu erleben. Die Abwechslung und Spontanität am Abend und die unbändigen Emotionen auf der Bühne und im Graben machen ihr einfach Spaß.


Bildnachweis: Wilfried Hösl

Meet the Musicians
Markus Kern, 2. Violine

Markus Kern fährt in seiner Freizeit gern Boot, und seine Lieblingsmusikerin ist Jessy Norman. Wenn er nicht Musiker geworden wäre, würde Markus Kern heute bei der Kriminalpolizei arbeiten.


Bildnachweis: Wilfried Hösl

Eindrücke
Begegnungen: Die Teufel von Loudun am 11.3.

Nach der Vorstellung von Die Teufel von Loudun am 11. März im Nationaltheater fand die vierte Veranstaltung der Reihe „Begegnungen“ statt. Das Publikum traf dabei in der Rheingoldbar auf Musiker:innen des Bayerischen Staatsorchesters.

 

Eindrücke
Begegnungen: Manon Lescaut am 25.2.

Nach der Vorstellung von Manon Lescaut am 25. Februar im Nationaltheater fand die dritte Veranstaltung der Reihe „Begegnungen“ statt. Das Publikum traf dabei in der Rheingoldbar auf Musiker:innen des Bayerischen Staatsorchesters.

 

Eindrücke
BEGEGNUNGEN: DIDO AND AENEAS … ERWARTUNG AM 4.2.

Nach der Vorstellung von Dido and Aeneas … Erwartung am 4. Februar im Nationaltheater fand die zweite Veranstaltung der Reihe „Begegnungen“ statt. Das Publikum traf dabei in der Rheingoldbar auf Musiker:innen des Bayerischen Staatsorchesters.

 

Eindrücke
Un:erhört – Kammerkonzert der Hermann-Levi-Akademie

Am 20. März stellten sich die jungen Nachwuchstalente der Hermann-Levi-Akademie bei einem Konzert in der Alten Pinakothek vor.

Lesestücke
Normalerweise weiß ich nicht genau, wohin ich gehe

Interview



Der Komponist Marjan Mozetich über sein Komponieren, die Entstehung des Violinkonzerts Affairs of the Heart und günstige Schwingungen auf einer einsamen Insel im Sankt-Lorenz-Strom



MM: Marjan Mozetich
SH: Serge Honegger


 

SH: Findest Du es in Ordnung, dass Dein Violinkonzert für ein Ballett verwendet wird?

MM: Oh ja, damit habe ich absolut kein Problem. Ich habe das Ballett immer sehr geliebt, vor allem modernen Tanz. Als Student habe ich lange Zeit in Toronto gelebt und viele Tanzaufführungen gesehen. Und jetzt fühle ich mich privilegiert, dass sich Choreographen für meine Musik interessieren. Affairs of the Heart wurde bereits für mehrere Produktionen verwendet.

SH: Haben Dir die Ergebnisse gefallen?

MM: Weißt Du was? Manchmal kann gute Musik helfen, schlechte Ballette zu tragen. Man kann aber auch das Gegenteil behaupten. Wenn die Musik schlecht ist, sollte man besser sehr gute Tänzer haben.

SH: Gibt es einen Grund, warum Affairs of the Heart in den letzten 20 Jahren derart viele Tanzschaffende begeistert hat?

MM: Nun, ich würde sagen, ein Grund ist, dass ich dazu neige, sehr emotionale Musik zu schreiben. Sie wirkt auf Tänzer und Choreographen, weil sie ihnen einen Grund dafür gibt, tänzerisch etwas auszudrücken, was sie emotional bewegt. Zweitens neige ich dazu, Musik mit Mustern und Rhythmus zu schreiben. Und das passt natürlich zum Tanz. Nun ist es interessant, dass in eurem Programm die Komponistin Unsuk Chin auftaucht. Sie macht keine sehr rhythmische Musik. Ihre Arbeit ist sehr ausdrucksstark, aber auf eine abstrakte Art und Weise. Ich habe mir ebenfalls den Choreographen Marco Goecke angesehen, der mit ihrer Musik arbeitet. Es wird bestimmt einen Grund geben, warum er eine abstraktere Musik gewählt hat. Ich bin sehr gespannt, wie diese beiden Choreographen ihrer Musikwahl folgen werden.

SH: In der Produktion geht es u. a. auch um verschiedene „Passagen“ und die Frage, wie man von A nach B gelangt. Wo beginnt normalerweise Deine eigene künstlerische Reise?

MM: Normalerweise verbringe ich am Anfang viel Zeit damit, am Klavier zu improvisieren, um Ideen zu entwickeln. Ich muss zuerst herausfinden, was ich mit dem Stück überhaupt vorhabe. Es geht darum, thematisches Material zu finden und dann damit zu arbeiten. Für mich ist das wie eine Reise, eine Reise der Klänge, Muster und Gefühle. Normalerweise weiß ich nicht genau, wohin ich gehe, aber ich habe die Technik, ich habe ein Studium hinter mich gebracht und mir Fertigkeiten angeeignet. Diese Dinge helfen mir, das Material durchzuarbeiten.

SH: Du legst also keinen Plan fest und „füllst“ ihn dann mit Noten auf?

MM: Nein, Ich mache einen Schritt und dann einen weiteren Schritt. Nimm zum Beispiel Bach. Zu seiner Zeit schrieb und dachte man in Stimmen. Bach pflegte eine Stimme für vielleicht acht Takte zu schreiben und dann wechselte er zur zweiten Zeile und komponierte acht Takte in Bezug auf die erste Zeile. Dann ging er zurück zur ersten und schrieb weitere acht Takte. Und so entfaltete sich die Komposition nach und nach. Auf diese Weise schreibe ich auch. Das Muster oder die Melodie, für die ich mich entschieden habe, macht immer etwas, geht immer irgendwo hin. Es ist wie beim Weben. Ich habe keine vorgefasste Idee oder Struktur. Eine Sache führt zur nächsten. Das Geheimnis ist, dass man sich immer in irgendeiner Weise auf sein Ausgangsmaterial beziehen sollte. Ich glaube, David Dawson hat einen ähnlichen Ansatz. Er folgt der Idee des organischen Wachstums.

SH: Das Stück war eine Auftragsarbeit, richtig?

MM: Ja, vom Manitoba Chamber Orchestra. Die Uraufführung wurde von der Canadian Broadcasting Corporation (CBC) sogar live ausgestrahlt. In den 90er-Jahren haben sie noch Live-Konzerte, vor allem Uraufführungen, in verschiedenen Städten Kanadas aufgezeichnet und im Radio gesendet. Leider tun sie das nicht mehr und senden nur noch sehr wenig klassische Musik. Das ist schrecklich. Was Affairs of the Heart betrifft, so erhielt CBC dafür ein sehr gutes Echo in der Öffentlichkeit. Die Leute wollten wissen, wo sie die CD kaufen können. Ich war völlig überrascht. Als CBC das Werk drei Jahre später, im Jahr 2000, produzierte, wurde es sogar zu ihrer meistverkauften klassischen Aufnahme. Sie wurde sehr populär.

SH: Hast Du im Hinblick auf die Produktion dieser CD nochmals Änderungen am Werk vorgenommen?

MM: Nein, ich habe es so belassen. Allerdings konnte ich bei den Aufnahme-Sessions nicht dabei sein, um die Tempi zu kontrollieren. So dachte ich anfangs, als ich das Resultat hörte, es sei etwas zu schnell gespielt. Aber dann habe ich mich daran gewöhnt. Interessanterweise fragte mich David Dawson, ob er das Tempo ein bisschen ruhiger haben könne. Es scheint, dass er verstanden hat, was ich geschrieben habe, er fühlte, dass es ein bisschen langsamer gehen sollte, ein bisschen entspannter.

SH: Du hattest also am Anfang keine Ahnung, dass das Stück eine so große Wirkung haben würde beim Publikum?

MM: Nein, ganz und gar nicht. Weißt Du, ich kann nicht einfach abstrakt komponieren. Ich brauche ein gewisses Engagement von einer Gruppe wie zum Beispiel dem Manitoba Chamber Orchestra. Wenn man weiß, dass man gute Musikerinnen und Musiker hat, stehen die Chancen gut, dass man etwas Schönes und Herausforderndes für diese Leute wird schreiben können. Eine solche Verbindung zu haben, ist eine Art von Liebe. Ich möchte ihnen etwas geben, das sie gerne haben, um es mit Freude an das Publikum weiterzugeben.

SH: Ist der Titel des Violinkonzerts programmatisch zu lesen?

MM: Ich gebe nie einen Titel vor, wenn ich zu komponieren anfange. Ich brauche die Freiheit, einfach schreiben und dem Stück später einen Namen geben zu können. Ich kann mich nicht genau erinnern, wann mir der Titel Affairs of the Heart eingefallen ist, aber ich habe das Gefühl, dass es nach dem Tod eines guten Freundes war. Es passierte ganz am Ende des Kompositionsprozesses, als ich von seinem tragischen Tod erfuhr. Ich war sehr angespannt. Damals lebte ich ziemlich isoliert wie ein Einsiedler auf einer Insel im Sankt-Lorenz-Strom in einem alten Bauernhaus, wo ein Klavier stand. Außerdem unterrichtete ich an zwei Nachmittagen pro Woche und fuhr dazu hin und wieder in die Stadt. Als ich plötzlich einen Anruf erhielt, spürte ich, dass etwas nicht stimmte. Der Freund hatte sich das Leben genommen und ich fühlte mich verletzt. Da habe ich gegen Ende des Stücks eine Klimax geschrieben. Die Lautstärke nimmt zu, alles wird schwer und dicht, während der Solist sehr hohe Noten spielt. Ich schüttete mein Herz aus. Und dann erstirbt die Musik und es kommt zu einer ruhigen Auflösung. In diesem Moment fiel mir der Titel ein. Er ist mit dem Gedanken verbunden, dass dieses Stück eine einzige große Emotion ist, die verschiedene Intensitäten durchläuft. Das sind die „Herzensangelegenheiten“, wie sie der Titel bezeichnet, sie können tragisch oder glücklich sein.

SH: David Dawson hat während des Probenprozesses viel über die verschiedenen Farben, Gefühlszustände und Aspekte der Liebe gesprochen.

MM: Weißt Du, jeder muss seinen eigenen Weg finden. Manchmal fragen mich Musikerinnen und Musiker: „Aber was meinen Sie denn genau mit dieser Stelle?“, und darauf antworte ich jeweils: „Ich nehme an, ihr wisst, was ihr zu tun habt. Ihr spielt einfach, was ihr spielen müsst. Stellt euch vor, ich wäre tot.“ Viele sind es gewohnt, die Musik von toten Komponisten zu spielen. Ein lebender Komponist macht sie nervös.

SH: Es ist fast ein Vierteljahrhundert her, dass Du Affairs of the Heart geschrieben hast. In der Zwischenzeit ist eine Menge passiert. Wie hat sich Dein Komponieren seither verändert?

MM: Das ist schwer zu erklären. Ich habe die Zeit, in der ich Werke wie Affairs of the Heart geschrieben habe, hinter mir gelassen. Vielleicht hatten diese Jahre etwas damit zu tun, dass ich auf dieser Insel war und mich mit den richtigen Schwingungen verbunden habe. Ideen kommen und gehen. Jetzt, da ich älter werde, schreibe ich immer weniger, aber der Kompositionsprozess ist immer noch derselbe wie vor 40 Jahren.



Bildnachweis: Serghei Gherciu


Meet the Musicians
Anja Fabricius, Violoncello

Das schönste an ihrem Beruf ist für Anja Fabricius die Tatsache, dass sie gestalten darf, und ein besonderer Konzertmoment war für sie das letzte Akademiekonzert mit Zubin Mehta. Alles daran war dringend. Anja Fabricius’ Buchtipp ist Deutschstunde von Siegfried Lenz. Ihre Kindheitsheldin entstammt ebenfalls einem Buch: Momo.



Bildnachweis: Wilfried Hösl


Eindrücke
2. Themenkonzert

Am 30. März fand das zweite Themenkonzert statt, bei dem Mitglieder des Bayerischen Staatsorchesters sowie die Mezzosopranistin Salome Kammer unter der Musikalischen Leitung von Armando Merino Musik von Toshio Hosokawa spielten und Prof. Dr. Dr. h.c. mult. Marie-Claire Foblets einen Vortrag hielt zum Thema: Bedroht Vielfalt unsere Demokratie?


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Lesestücke
Ouvertüren als Experimentierfeld

Ein kurzer Gang durch die Gattungsgeschichte der Ouvertüre vom mittelalterlichen Fanfarensignal bis zu den Fantasie-Ouvertüren Tschaikowskis. Zu Alexei Ratmanskys dreiteiligem Ballettabend Tschaikowski-Ouvertüren


von Serge Honegger


 

Was wir heute unter „Ouvertüre“ verstehen, ist aus jenem Fanfarensignal von Trompeten, Zinken, Posaunen oder Pauken hervorgegangen, das im Mittelalter den Beginn von Festlichkeiten ankündigte. Vergleichbare musikalische oder klangliche Ereignisse gab es ebenfalls in noch weiter zurückliegenden Epochen. Grundsätzlich besteht die Funktion eines musikalischen Signals im Kontext eines solchen festlichen Anlasses im Ankündigen einer wichtigen gesellschaftlichen Begebenheit. Als zum Ende des Mittelalters und mit der Entwicklung der Notenschrift der Kompositionscharakter wichtiger wurde, trat das Signalhafte in den Hintergrund und wurde in das Werk integriert. Berühmt ist beispielsweise die Eröffnungsfanfare, die Monteverdi als Toccata seiner Oper L’Orfeo voranstellte. Es handelt sich dabei gewissermaßen um das erste notierte, ouvertürenhafte Werk. Das Besondere dieser Orfeo-Toccata besteht darin, dass solche Einleitungen meistens nicht schriftlich fixiert wurden. Genau genommen handelt es sich aber noch nicht um eine Ouvertüre, sondern um ein festliches, akustisches Zeichen, womit Monteverdi, wie es damals die Gepflogenheit war, den Beginn der Aufführung signalisierte – vergleichbar mit der Funktion, die heute die Klangfolge eines Gongs einnimmt, wie er in vielen Theatern, auch im Nationaltheater München, vor Vorstellungsbeginn zu hören ist.

Die Bedeutung der musikalischen Gattung „Ouvertüre“ hat sich im Verlauf der Jahrhunderte stark gewandelt. So irritierte es beispielsweise im 19. Jahrhundert niemanden mehr, dass Orchesterwerke wie die Fantasie-Ouvertüren Tschaikowskis mit diesem Gattungsbegriff bezeichnet wurden. Man erwartete nicht mehr wie noch zu Zeiten der Opera seria, dass die Ouvertüren als Sinfonia den Auftakt zu einem Musiktheaterereignis bildeten. Sie hatten sich im 19. Jahrhundert im Konzertleben etabliert und wurden gerade deswegen geschätzt, weil sich Komponistinnen und Komponisten in dieser Form Freiheiten nehmen und zugleich von der vom Theater herrührenden Dramatik profitieren konnten.

Wie bei den meisten musikalischen Gattungen handelt es sich bei Ouvertüren um keine statische Kategorie. Sie sind, wie das kulturelle Leben überhaupt, einer historisch bedingten Dynamik unterworfen. So erklingen Ouvertüren in unterschiedlichen Epochen zu unterschiedlichen Anlässen und werden zu unterschiedlichen Zwecken eingesetzt. Mit ihnen können Erschütterungen, Umbrüche oder gar Umstürze von kulturellen und gesellschaftlichen Normen zum Klingen gebracht werden. Das Wort „Fantasie“, das Tschaikowski für die Gattungsbezeichnung seiner sich auf Shakespeare-Stoffe beziehenden Ouvertüren wählte, gibt bereits an, dass es sich hier um eine freiere Form handelt, die gleichwohl als eigenständiges und in sich abgeschlossenes Werk zu betrachten ist.

PRÄLUDIEN, INTONATIONEN, TOCCATEN

Man muss sich in Erinnerung rufen, dass vor 1600 öffentliche Aufführungen von Kompositionen noch sehr stark von der Vokalmusik dominiert waren, wo sie u. a. im Rahmen von Messevertonungen in der Kirche erklangen. Erst allmählich löste sich die Instrumentalmusik von den Gesangsstimmen und entwickelte Gattungen, die unabhängig von Tanz oder Gesang im Rahmen von Konzertveranstaltungen zur Aufführung gebracht werden konnten. Bevor also ab 1600 eine so zu bezeichnende Gattung der „Ouvertüre“ existierte, erfüllten Präludien, Intonationen und Toccaten die Funktion, einen Auftakt zu einem speziellen Ereignis zu markieren. Ein Präludium konnte entweder nach strengen Regeln oder improvisiert ablaufen. Es fand im Vorfeld des eigentlichen Werks statt und war mit dem Wirkungsziel verbunden, die Aufmerksamkeit der Hörerschaft zu wecken und auf das häufig mit einer herrschaftlichen Macht in Verbindung stehende Ereignis hinzuweisen.

Mit der Zeit verloren die Präludien jedoch den improvisierenden Charakter und wurden auskomponiert. Monteverdis Orfeo-Toccata bildet in dieser Entwicklung hin zur Ouvertüre einen wichtigen Moment in der Musikgeschichte. Der sowohl improvisierende als auch festliche Charakter ist in den Fantasie- und Konzertouvertüren Tschaikowskis und seiner Zeitgenossen allerdings immer noch präsent. Im Fall von Tschaikowski manifestiert er sich ganz besonders im Experimentierenden, Forschenden und in der Unkonventionalität der musikalischen Formgebung. Ohne ein ganzes Romeo und Julia-, Hamlet- oder Sturm-Musiktheater entwerfen zu müssen, konnte Tschaikowski mittels der Freiheiten, die die Gattung der Fantasie-Ouvertüre bietet, mit den Möglichkeiten des Orchesters spielen, Klangfarben ausprobieren und den mit der Symphonie verbundenen Erwartungshorizont überschreiten.

OPERNSINFONIA

Um das Jahr 1700 herum hatten sich die instrumentalen Orchesterwerke, die eine Aufführung eröffneten, als feste Gattung der „Opernsinfonie“ oder „Ouvertüre“ etabliert. Mit dem Übergang von der höfischen Kultur zum bürgerlichen Zeitalter um 1800 herum verschwand die Opera seria allmählich von den Spielplänen. Und mit ihr ging auch die Rückbindung der Ouvertüren an jenes fürstliche Zeremoniell verloren, das mit solchen Aufführungen oft verbunden war. So suchte sich die Opernsinfonie quasi ein neues Betätigungsfeld – und das gelang ihr sehr erfolgreich. Aus ihr entwickelte sich ab 1750 die autonome Orchestermusik und das ganze symphonische Repertoire, wie wir es heute aus den Konzertsälen kennen. Als dort ab Mitte des 18. Jahrhunderts auch Ouvertüren erklangen, mussten diese Werke zum einen den gestiegenen Ansprüchen des Publikums genügen und sich zum anderen an den Symphonien und Solokonzerten messen lassen.

Beurteilt wurden bei den Ouvertüren, wie bei allen anderen Orchesterwerken, auf welche Weise die Komponistinnen und Komponisten die Regeln zu Satzbau, Kontrapunkt und zur Harmonie umsetzten. Zugleich wollte das Publikum aber auch den Regelbruch, das Innovative und Eigenständige einer künstlerischen Handschrift hören. Um diesen Ansprüchen gerecht zu werden, wurden die Grenzen dessen, was eine Symphonie oder eine Konzertouvertüre ist, immer weiter gezogen, bis sie sich im 19. Jahrhundert allmählich aufzulösen begannen.

OUVERTÜREN IN RUSSLAND

Im Russland des 19. Jahrhunderts war das Konzertleben noch wenig ausgebildet. Hauptsächlich wurden Werke aus Italien, Frankreich und Deutschland zur Aufführung gebracht. Die Gattung der Ouvertüre spielte bei der Entwicklung einer eigenständigen russischen Musikkultur eine nicht unerhebliche Rolle. So tasteten sich viele der komponierenden Musikerinnen und Musiker über Ouvertüren an die größeren symphonischen Formen heran, die sich in Zentraleuropa ab der Wiener Klassik mit Haydn, Mozart und Beethoven etabliert hatten. Eine besondere Rolle nimmt in Russland Michail Glinka (1804–1857) ein, der mit seinem Werk wichtige Impulse setzen konnte. Auch Tschaikowski bezog sich zeitlebens auf die kompositorischen Errungenschaften des älteren Kollegen. Um zu einer eigenen musikalischen Sprache zu finden, stellten Berlioz, Mendelssohn, Liszt und Schumann die maßgebenden Vorbilder für diese Generation dar, weil sie auf besonders innovative Weise nach einem individuellen Ausdruck suchten und unkonventionelle Formen in ihrem Komponieren integrierten.

Nach Tschaikowski waren es u. a. dessen Schüler und enger Freund Sergei I. Tanejew (1856–1915) – der auch das Gesangsduett aus Romeo und Julia aus dem Nachlass seines Lehrers vervollständigte – sowie Rimski-Korsakows Schüler Alexander Glasunow (1865–1936), die für die Weiterentwicklung des russischen Musiklebens wichtig waren.

Für Tschaikowski waren die Ouvertüren ein Experimentierfeld, in dem er sein Gespür für Dramatik umsetzen konnte. Zudem boten die Fantasie-Ouvertüren die Möglichkeit, sich nicht einer Norm fügen zu müssen und neue Formen ausprobieren zu können. Vergleichbar den Werken von Hector Berlioz bekommt man bei Tschaikowskis Fantasie-Ouvertüren Schwierigkeiten, wenn man sie in ein zu enges Gattungskorsett zwängen möchte. Sind es wirklich Ouvertüren, eine Form der dramatischen Symphonie oder eine symphonische Dichtung? Gerade ihr schillernder Charakter erlaubt es, dass sie in der Choreographie von Alexei Ratmansky zu idealen Vorlagen für ein Ballett werden, das sich gleichfalls als ein Fantasieren versteht, ein Fantasieren darüber, welche Rolle das klassische Ballett in der Gegenwart einnimmt, auf welche Weise es sich auf seine eigene Geschichte bezieht und wie es seine eigene Zukunft entwirft.



Bildnachweis: Katja Lotter


 

Eindrücke
1. Themenkonzert

Am 26. März fand im Freiraum im München Hoch5 das erste Themenkonzert statt, bei dem Mitglieder des Bayerischen Staatsorchesters Musik von Toshio Hosokawa und Olivier Messiaen spielten und Dr. Lisa Suckert einen Vortrag hielt mit dem Thema: Die Zukunft wartet nicht? Zeitlichkeit im Kapitalismus.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


 

Meet the Musicians
Benedikt Don Strohmeier, Violoncello (Stv. Solo)

Benedikt Don Strohmeier macht am liebsten dort Urlaub, wo es Wasser, Wind und bestenfalls noch Wellen gibt, um gut Kitesurfen zu können. Er wusste schon sehr früh im Kindesalter, dass er Musiker werden möchte, musste sich jedoch irgendwann entscheiden, ob es das Cello oder das Klavier werden soll. Damals machte er auch mal Straßenmusik, wie beispielsweise am Finaltag der Fußball-WM 2002. Er setze sich mit seiner Schwester und Freunden in die Altstadt in Regensburg und spielte den zweiten Satz aus Haydns Kaiserquartett in Dauerschleife. Nach circa eineinhalb Stunden hatten sie genug Geld beisammen, um sich einen schönen Nachmittag und Abend zu machen.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


 

Meet the Musicians
So-Young Kim, Violine (Vorspieler)
Schau das ganze Video hier. 

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Die Erste Geigerin So-Young Kim stellt sich vor und erzählt von der Asien-Tournee 2017.

Schau das ganze Video hier. 

Meet the Musicians
Rupert Buchner, Cello
Schau das ganze Video hier. 

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Der Cellist Rupert Buchner stellt sich vor und erzählt von der Asien-Tournee 2017.

Schau das ganze Video hier. 

Meet the Musicians
Thomas März, Schlagzeug
Schau hier das Video. 

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Der Schlagzeuger Thomas März stellt sich vor und berichtet von der Asien-Tournee 2017.

Schau hier das Video. 

Eindrücke
Applaus nach der Premiere von Krieg und Frieden

Am 5. März feierte Sergej Prokofjews Oper _Krieg und Frieden_ in einer Inszenierung von Dmitri Tcherniakov Premiere im Nationaltheater. Der Generalmusikdirektor Vladimir Jurowski dirigierte das Bayerische Staatsorchester, den Bayerischen Staatsopernchor sowie den Zusatzchor der Bayerischen Staatsoper. Die Oper erfordert außerdem ein riesiges Sängerensemble, das die zahlreichen Rollen verkörpert.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


 

Lesestücke
Oper am Telefon

von Thomas Herbst


Die erste internationale Elektrizitätsausstellung in Paris 1881 wollte zeigen, welche Kräfte in der nun vom Menschen gezähmten Kraft des Blitzes lagen: Hellerleuchtete Säle, eine Glühlampe, die man mit einem Schalter leuchten und wieder verlöschen lassen konnte, elektrische Straßenbahnen und eine Opernübertragung am Telefon begeisterten die Menschen. Darunter auch Oskar von Miller, damals noch ein bei seinen Vorgesetzten in München als verschroben geltender Baupraktikant – heute bekannt als Gründer des Deutschen Museums. Von Paris zurückgekehrt konnte er Gleichgesinnte dazu bewegen, eine solche Ausstellung auch in der bayerischen Hauptstadt zu organisieren. Schon im nächsten Jahr fand diese dann im Glaspalast in der Nähe des Hauptbahnhofs statt. Auch hier wurde eine Telefonübertragung aus der Oper eingerichtet: in einer Kabine konnte man einen Hörer ans rechte und einen ans linke Ohr halten und also sogar stereo der von 12 Mikrofonen im Nationaltheater aufgezeichneten Musik lauschen – eine Erfahrung, die größtes Erstaunen und manche Verwirrung hervorrief. So berichtet Oskar von Miller: „Ein komisches Intermezzo bildete ein Versuch, bei dem der Hoftheaterintendant Perfall die Tellaufführung aus dem Hoftheater in Tutzing anhörte, während ich im Glaspalast mich eingeschaltet hatte. Auf meine Anfrage, ob es nicht angenehm sei, von Tutzing aus die Oper kontrollieren zu können, kam keine Antwort, aber am nächsten Morgen kam Perfall entrüstet in mein Büro und verlangte die Herausnahme des Telefons, weil ich auf der Bühne so geschrien hätte, daß ich fast den Sänger Vogl übertönt habe, was er sich natürlich nicht gefallen lassen könne.“
Auf einer der jetzt regelmäßig stattfindenden Ausstellungen wurden 1891 dann Vorstellungen aus München sogar bis nach Frankfurt a. M. übertragen. Die Illustrierte Zeitung berichtet: „Am Abend aber herrscht ein gewaltiges Gedränge bei der Übertragung der Oper aus Frankfurt, noch mehr aber der aus München. Fast will es mir scheinen, als ob die Besucher der Abteilung, in der die Übertragung der Münchner Oper stattfindet, dieselbe mit zu großen Ansprüchen betraten. Einen reinen Genuß hat man bei diesen Opernübertragungn nicht; gewöhnlich machen sich in den Telefonen, mit denen man hört, störende Nebengeräusche, knackende und schnarrende Laute bemerkbar. Manchmal hört man die Musik nur sehr undeutlich und verschwommen, manchmal verschwindet sie ganz, je nachdem im Orchester nur bestimmte Instrumente spielen, die weiter oder näher von dem Aufnahme-Megaphone entfernt sind, und je nach der Stellung der Sänger und Sängerinnen auf der Bühne. Sehr oft aber hat man doch minutenlang einen wirklichen Genuß, indem man auf die weite Entfernung voll und deutlich jeden Laut der Musik und des Gesanges hört. … Bewahrheitet sich die Nachricht, daß Edison auch noch die Möglichkeit gefunden hat, die schauspielerischen Vorstellungen auf weite Entfernungen hin elektrisch sichtbar zu machen, dann wird vielleicht die Zeit gekommen sein, in der in jedem Lande nur ein einziges Zentralopern- und Schauspielinstitut besteht, von dem aus durch Leitungen alle einzelnen Orte und alle einzelnen Wohnungen mit dem notwendigen Quantum von Schauspiel- und Operngenüssen versehen werden können.“


Bildnachweis: 150 Jahre Bayerisches Nationaltheater, Hrsg: Generaldirektion der Bayerischen Staatstheater, C. Hirth’s Verlag G.M.B.H., München, 1928


 

 

Eindrücke
4. Akademiekonzert 2022/23 (Mehta)

Großer Jubel nach dem 4. Akademiekonzert für das Bayerische Staatsorchester, seinen ehemaligen Generalmusikdirektor Zubin Mehta, die Geigerin Vilde Frang und den Komponisten Minas Borboudakis.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Eindrücke
Festakt 500 Jahre Bayerisches Staatsorchester

Am 8. Januar wurde das Jubiläumsjahr des Bayerischen Staatsorchesters fulminant eingeläutet mit einem Konzert im Nationaltheater. Der Generalmusikdirektor Vladimir Jurowski dirigierte. Zu den geladenen Gästen gehörten unter anderem die Landtagspräsidentin Ilse Aigner und der Bayerische Staatsminister für Wissenschaft und Kunst Markus Blume, die beide Reden hielten.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Eindrücke
4. Akademiekonzert 2022-23

Hier probt der ehemalige Generalmusikdirektor Zubin Mehta zusammen mit der Geigerin Vilde Frang und dem Bayerischen Staatsorchester für das 4. Akademiekonzert. Der Komponist der eigens in Auftrag gegebenen Uraufführung, Minas Borboudakis, war ebenfalls anwesend.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Meet the Musicians
Christian Loferer, Horn

Neben München fühlt sich Christian Loferer in Sydney und San Francisco sehr wohl. In Edinburgh hat er schonmal Straßenmusik gemacht, und wenn er eine beliebige Aktivität zu einer olympischen Disziplin machen könnte, hätte er beim Uhrzeitschätzen die größten Chancen, eine Medaille zu gewinnen.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Meet the Musicians
Barbara Burgdorf, 1. Violine (Konzertmeisterin)

Das Schönste an ihrem Beruf ist für Barbara Burgdorf die Schönheit, die er für die Seele bietet, für sie selbst und für andere. Wäre sie nicht Musikerin geworden, dann wahrscheinlich Biologin.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Eindrücke
Applaus nach der Premiere von Dido and Aeneas … Erwartung

Am 29. Januar feierte das Münchner Publikum die Neuproduktion Dido and Aeneas … Erwartung und deren Protagonisten: Den Dirigenten Andrew Manze, das Regieteam rund um den Regisseur Krzysztof Warlikowski sowie das Sängerensemble (Ausrine Stundyte, Günter Papendell, Victoria Randem, Rinat Shaham, Key’mon W. Murrah, Elmira Karakhanova).


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Eindrücke
OPERcussion: Original Grooves
 

Am 20. Januar 2023 traten OPERcussion in der Muffathalle auf und präsentierten dabei ihre neue CD „Original Grooves“.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


 

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Am 20. Januar 2023 traten OPERcussion in der Muffathalle auf und präsentierten dabei ihre neue CD „Original Grooves“.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


 

Eindrücke
Tango Sentimentale
Eugen Onegin am 15. Januar im Nationaltheater fand die erste Veranstaltung der Reihe „Begegnungen“ statt. Das Publikum traf dabei in der Rheingoldbar auf Musiker:innen des Bayerischen Staatsorchesters und durfte dem Ensemble Tango Sentimentale lauschen, zu dem auch der Akkordeonist Max Spenger gehört.
Das nächste Mal wird es die Möglichkeit für Begegnungen mit Orchestermitgliedern am 4. Februar im Anschluss an Dido and Aeneas ... Erwartung geben.

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Nach der Vorstellung von Eugen Onegin am 15. Januar im Nationaltheater fand die erste Veranstaltung der Reihe „Begegnungen“ statt. Das Publikum traf dabei in der Rheingoldbar auf Musiker:innen des Bayerischen Staatsorchesters und durfte dem Ensemble Tango Sentimentale lauschen, zu dem auch der Akkordeonist Max Spenger gehört.
Das nächste Mal wird es die Möglichkeit für Begegnungen mit Orchestermitgliedern am 4. Februar im Anschluss an Dido and Aeneas ... Erwartung geben.

Termine
Fr 20.01.2023
Opercussion - Original Grooves
OPERcussion – Original Grooves
Zum Termin

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20. Januar 20:00 Uhr

Opercussion

Zum Termin

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