#500 
DIE JUBILÄUMSWEBSITE

Jede Woche wird es auf der #500 Jubiläumsseite etwas Neues zu entdecken geben, bis die Seite am Ende des Jahres 500 Kacheln umfassen wird. 
Mithilfe von verschiedenen Rubriken als Filtermöglichkeiten können Sie die Geschichte des Bayerischen Staatsorchesters durchstöbern. 
Durch Kurztexte, Essays, historische Dokumente, Fotos und Videos werden nicht nur die Konzerte während des Jubiläumsjahres vor- und nachbereitet, sondern auch die aktuellen Orchestermitglieder des Bayerischen Staatsorchesters sowie die Leiter dieses traditionsreichen Klangkörpers der vergangenen fünf Jahrhunderte einzeln vorgestellt.
Aus dem Archiv der Musikalischen Akademie werden unveröffentlichte Schätze wie Briefe von Carlos Kleiber und Bruno Walter ausgegraben.

#BSO500

Lesestücke
Oper am Telefon

von Thomas Herbst


Die erste internationale Elektrizitätsausstellung in Paris 1881 wollte zeigen, welche Kräfte in der nun vom Menschen gezähmten Kraft des Blitzes lagen: Hellerleuchtete Säle, eine Glühlampe, die man mit einem Schalter leuchten und wieder verlöschen lassen konnte, elektrische Straßenbahnen und eine Opernübertragung am Telefon begeisterten die Menschen. Darunter auch Oskar von Miller, damals noch ein bei seinen Vorgesetzten in München als verschroben geltender Baupraktikant – heute bekannt als Gründer des Deutschen Museums. Von Paris zurückgekehrt konnte er Gleichgesinnte dazu bewegen, eine solche Ausstellung auch in der bayerischen Hauptstadt zu organisieren. Schon im nächsten Jahr fand diese dann im Glaspalast in der Nähe des Hauptbahnhofs statt. Auch hier wurde eine Telefonübertragung aus der Oper eingerichtet: in einer Kabine konnte man einen Hörer ans rechte und einen ans linke Ohr halten und also sogar stereo der von 12 Mikrofonen im Nationaltheater aufgezeichneten Musik lauschen – eine Erfahrung, die größtes Erstaunen und manche Verwirrung hervorrief. So berichtet Oskar von Miller: „Ein komisches Intermezzo bildete ein Versuch, bei dem der Hoftheaterintendant Perfall die Tellaufführung aus dem Hoftheater in Tutzing anhörte, während ich im Glaspalast mich eingeschaltet hatte. Auf meine Anfrage, ob es nicht angenehm sei, von Tutzing aus die Oper kontrollieren zu können, kam keine Antwort, aber am nächsten Morgen kam Perfall entrüstet in mein Büro und verlangte die Herausnahme des Telefons, weil ich auf der Bühne so geschrien hätte, daß ich fast den Sänger Vogl übertönt habe, was er sich natürlich nicht gefallen lassen könne.“
Auf einer der jetzt regelmäßig stattfindenden Ausstellungen wurden 1891 dann Vorstellungen aus München sogar bis nach Frankfurt a. M. übertragen. Die Illustrierte Zeitung berichtet: „Am Abend aber herrscht ein gewaltiges Gedränge bei der Übertragung der Oper aus Frankfurt, noch mehr aber der aus München. Fast will es mir scheinen, als ob die Besucher der Abteilung, in der die Übertragung der Münchner Oper stattfindet, dieselbe mit zu großen Ansprüchen betraten. Einen reinen Genuß hat man bei diesen Opernübertragungn nicht; gewöhnlich machen sich in den Telefonen, mit denen man hört, störende Nebengeräusche, knackende und schnarrende Laute bemerkbar. Manchmal hört man die Musik nur sehr undeutlich und verschwommen, manchmal verschwindet sie ganz, je nachdem im Orchester nur bestimmte Instrumente spielen, die weiter oder näher von dem Aufnahme-Megaphone entfernt sind, und je nach der Stellung der Sänger und Sängerinnen auf der Bühne. Sehr oft aber hat man doch minutenlang einen wirklichen Genuß, indem man auf die weite Entfernung voll und deutlich jeden Laut der Musik und des Gesanges hört. … Bewahrheitet sich die Nachricht, daß Edison auch noch die Möglichkeit gefunden hat, die schauspielerischen Vorstellungen auf weite Entfernungen hin elektrisch sichtbar zu machen, dann wird vielleicht die Zeit gekommen sein, in der in jedem Lande nur ein einziges Zentralopern- und Schauspielinstitut besteht, von dem aus durch Leitungen alle einzelnen Orte und alle einzelnen Wohnungen mit dem notwendigen Quantum von Schauspiel- und Operngenüssen versehen werden können.“


Bildnachweis: 150 Jahre Bayerisches Nationaltheater, Hrsg: Generaldirektion der Bayerischen Staatstheater, C. Hirth’s Verlag G.M.B.H., München, 1928


 

 

Meet the Musicians
Porth-Pauke

Miriam Noa vom Stadtmuseum München sowie die beiden Solopauker des Bayerischen Staatsorchesters Pieter Roijen und Ernst-Wilhelm Hilgers zeigen ein Instrument, das bei Münchner Uraufführungen von Richard Wagners Opern zum Einsatz gekommen ist.

Meet the Musicians
Strohfiedel

In diesem Video informiert Claudio Estay über die Strohfiedel, ein besonderes Xylophon, das im Bayerischen Staatsorchester immer noch während Vorstellungen von Richard Strauss’ Salome zum Einsatz kommt.

 

Programm
Krieg und Frieden: Zur Inszenierung

von Malte Krasting


Der russische Regisseur Dmitri Tcherniakov erzählt Opernhandlungen zumeist in unserer Gegenwart, oft in scheinbar alltäglichen oder intimen Umgebungen und Situationen – und immer in Bühnenbildern, die er, wie auch alle anderen Aspekte der künstlerischen Ausgestaltung, stets selbst entwirft oder mit konzipiert. Das Getümmel von Haupt- und Staatsaktionen erscheint in seinen Inszenierungen wie unter dem Mikroskop. Konflikte werden hautnah auf Augenhöhe ausgetragen. Nie kann man sich als Zuschauer in die Perspektive einer distanzierten Totale flüchten, stattdessen gehen einem die Figuren in ihrer Unvollkommenheit, mit ihren Fehlern, ihren mal gelingenden, mal vergeblichen Versuchen des Glücklichseins nahe.

Seine Deutung von Krieg und Frieden spielt in einem für die russische Gesellschaft höchst signifikanten Raum, dem Säulensaal im Haus der Gewerkschaften: ein architektonisch bedeutsames und historisch aufgeladenes Gebäude mitten in Moskau. Ursprünglich um 1775 für einen Fürsten zur Zeit Katharinas II. errichtet, diente es lange der sogenannten Adelsgesellschaft – einem Organ der politischen Selbstverwaltung – als Versammlungsort, an dem auch glanzvolle gesellschaftliche Veranstaltungen und politische Verlautbarungen stattfanden, wie zum Beispiel 1856 die Rede Zar Alexanders II. zur Abschaffung der Leibeigenschaft. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden hier auch Konzerte gespielt: von einheimischen Künstlern wie Nikolai Rubinstein (mit dem ersten öffentlichen Konzert in Moskau, 1862), Pjotr Tschaikowski und Sergej Rachmaninow ebenso von ausländischen Gästen wie dem Ehepaar Robert und Clara Schumann und Hector Berlioz. Im Ersten Weltkrieg als Lazarett und für Wohltätigkeitsaktionen genutzt, wurde das Gebäude nach der Oktoberrevolution dem Zentralrat der russischen Gewerkschaften übertragen. Das nunmehrige Haus der Gewerkschaften blieb weiterhin Ort politischer Ereignisse wie der Parteitage der KPdSU, aber auch von Schachweltmeisterschaften und Modenschauen. Außerdem wurden hier die verstorbenen Führer des kommunistischen Systems aufgebahrt, von Lenin und Stalin bis Breschnew und Gorbatschow. Nicht zuletzt fanden hier die tödlichen Schauprozesse statt, mit denen Stalin unzählige Gegner aus vorgeschobenen Gründen verurteilen ließ, ebenso wie die berüchtigten Komponistenkongresse, bei deren Scherbengerichten Musiker wie Schostakowitsch und auch Prokofjew öffentlich Abbitte für ihren vermeintlichen „Formalismus“ leisten mussten. Andererseits beherbergte das Haus öffentliche Bibliotheken und Einrichtungen für Kinder.

In diesem Raum findet sich eine große Zahl von Menschen, die hier offensichtlich nicht freiwillig und nur mit den nötigsten Utensilien gestrandet sind; sie können nicht mehr nach Hause und müssen sich auf unbestimmte Zeit in dieser zufälligen Gemeinschaft einrichten. Wie von selbst beginnen sie, sich in Rollen hineinzudenken und Gespräche, Szenen, Feste zu spielen. Ob es die erwachende Liebe einer jungen Frau ist, die Hoffnung eines gebrochenen Mannes auf neues Glück, der Ehrgeiz von Soldaten, sich in der Schlacht zu profilieren, die Zurückweisung von Bitten um Anerkennung: fröhliche Momente und bittere Enttäuschung, alles ereignet sich aus einem Rollenspiel heraus, wächst sich aber unweigerlich zu Emotionen aus, bei denen nicht mehr zu unterscheiden ist, was nur angenommen und was wirklich empfunden ist. Der Weg geht in Richtung Krieg – die Verletzungen drohen echt zu werden, vorgetäuschte Kämpfe kippen in blutige Auseinandersetzungen um. Was ist das für eine Welt, in der Menschen, die zusammen sind, früher oder später beginnen, sich gegenseitig umzubringen? Diese große Frage, die schon Tolstoi in seinem Buch stellt und die – trotz teilweiser Umdeutung von dessen geschichtsphilosophischer These durch Prokofjew – auch in der Oper virulent ist, wird in Dmitri Tcherniakovs Inszenierung in den Vordergrund rücken: indem in einem Raum, dessen Hülle von russischer Geschichte nur so strotzt, exemplarisch gezeigt wird, was geschehen kann, wenn wir nicht mit Humanismus und unter Gewaltverzicht aufeinander achtgeben.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


 

Meet the Musicians
Isolde Lehrmann, 2.Violine

Isolde Lehrmann fotografiert in ihrer Freizeit gerne Stillleben und Porträts.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


 

Chefs
Johannes de Fossa
Mus.ms. 2757. Standort: München, Bayerische Staatsbibliothek Mus.ms. 2757. https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb00079000?page=6


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Johannes de Fossas Geburtsdatum und Geburtsort sind unbekannt. Bis zu seinem Eintritt in die Münchner Hofkapelle 1569 ist de Fossas Biographie lückenhaft dokumentiert. Er stammt wohl aus einer niederländischen Musikerfamilie, in welcher sein Name mehrfach vorkam. De Fossa bezeichnet in einer selbst angefertigten Abschrift Johannes Castileti – auch Jean Guyot genannt – als seinen Lehrer. Wahrscheinlich war de Fossa in den 1540er und 1550er Jahren in Lüttich der Schüler Castiletis. 1569 wurde de Fossa schließlich zum Vizekapellmeister der Münchner Hofkapelle ernannt und führte dieses Amt bis Orlando di Lassos Tod 1594 aus. Nach di Lassos Tod nahm di Fossa dessen Amt als Münchner Hofkapellmeister ein, wobei die offizielle Ernennung erst 1597 erfolgte. Seine Verdienste wurden durch de Fossas Erhebung in den Reichsadelsstand geehrt. Pfingsten 1603 verstarb er in München, nachdem er bereits ein Jahr zuvor sein Amt aufgrund gesundheitlicher Probleme niederlegen musste.


Bildnachweis: Fossa, Johannes de: 7 Sacred songs – BSB Mus.ms. 2757. Standort: München, Bayerische Staatsbibliothek Mus.ms. 2757. https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb00079000?page=6


Meet the Musicians
David Schultheiß, 1. Violine (1. Konzertmeister)

Unter seinen Kinderheitsheld:innen gab es sportliche Helden wie Karl Allgöwer (seine direkt verwandelten Freistoßtore – der Hammer!), Lothar Matthäus und Boris Becker und natürlich auch geigerisch-musikalische wie Henryk Szeryng, David Oistrach und – ganz besonders – Gidon Kremer. Der beste Saal, in dem David Schultheiß bis jetzt gespielt hat, ist die Suntory Hall in Tokio. Ein Konzert in besagter Suntory Hall ist ihm auch in besonderer Erinnerung geblieben: Eine derart gespannte und erwartungsvolle Stille des Publikums zwischen dem Auftrittsapplaus für den Dirigenten und dem ersten erklungenen Ton des Konzerts hat David Schultheiß noch nie erlebt.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Meet the Musicians
Julia Pfister, 2. Violine

Ihre Kindheitshelden sind Die drei ???: In den Hörspielen hat sie zum ersten Mal Paganini gehört und wollte es dann unbedingt auch spielen. Ein besonderes Konzert war für Julia Pfister das Konzert mit Kirill Petrenko im Rahmen der Europa-Tournee 2016 in der Mailänder Scala. Alle waren im Flow und die Stimmung war unvergesslich!


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Meet the Musicians
Florian Gmelin, Kontrabass (Solo)

Sein Lieblingsbuch ist Irrungen, Wirrungen von Theodor Fontane und Carlos Kleiber ist sein Lieblingsdirigent. Mit ihm hätte Florian Gmelin sehr gerne einmal zusammengearbeitet.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Programm
4. Akademiekonzert 2022/23 (Mehta)

Felix Mendelssohn Bartholdys populäres Violinkonzert in e-Moll schrieb der Komponist für seinen Freund, den Geiger Ferdinand David: „Ich möchte Dir wohl auch ein Violinkonzert machen für nächsten Winter, eins in e-Moll steht mir im Kopfe, dessen Anfang mir keine Ruhe lässt.“ Sieben Winter sollten nach dieser Ankündigung bis zur Uraufführung in Leipzig verstreichen. Das Ergebnis ist ein visionäres Werk, das mit einigen kompositorischen Innovationen aufwartet: nämlich mit dem direkten Einstieg des Hauptthemas durch die Violine ohne Orchestervorspiel, der Position der Solokadenz mitten im ersten Satz wie der Besonderheit, dass alle drei Sätze musikalisch ineinander übergehen.

Zwei prägende Ereignisse im Leben Anton Bruckners flossen in seine Arbeit an der ausufernden Symphonie Nr. 7 in E-Dur ein: In die Entstehungszeit fällt nämlich der tragische Brand des Wiener Ringtheaters 1881, bei dem mehrere hundert Menschen ums Leben kamen. Bruckners Wohnung befand sich in direkter Nähe des Ringtheaters, und der Komponist soll sogar Karten für die verhängnisvolle Vorstellung von Les contes d’Hoffmann besessen, sich aber spontan gegen den Besuch entschieden haben. Bruckner und seine Manuskripte blieben vom Brand verschont. Das langsame Adagio als Zentrum der Symphonie darf als Requiem auf den Tod Richard Wagners im Februar 1883 verstanden werden, dem der Einsatz sogenannter Wagner-Tuben besondere Farben verleiht (diese wurden ursprünglich für den Ring des Nibelungen konzipiert). Nachdem Bruckners siebte Symphonie bereits bei ihrer Uraufführung 1884 in Leipzig Jubelstürme entfacht hatte – so positive Reaktionen des Publikums waren für den bis dahin eher belächelten Bruckner eine neue Erfahrung – dirigierte Hermann Levi, von 1872 bis 1896 Generalmusikdirektor und Hofkapellmeister am Königlichen Hof- und Nationaltheater München, nur ein Jahr später die Münchner Erstaufführung des Werks im Rahmen der Musikalischen Akademie. Levi verhalf dem Werk zur internationalen Verbreitung auch, indem er Geld für die Drucklegung sammelte, das der Verlag forderte. In einem Gutachten Levis über Bruckners Werke adelt der Dirigent den Komponisten schließlich: „Bruckner ist nach meiner Ansicht weitaus der bedeutendste Symphoniker der Nach-Beethoven-Periode.“


Bildnachweis: Der Wiener Ringtheater-Brand 1881. 19. Jahrhunderts, Kolorierte Lithografie. Theatermuseum © KHM-Museumsverband


Meet the Musicians
Johannes Dengler, Horn (Solo)

Johannes Dengler entschied mit 10 Jahren, dass er Musiker werden möchte, nachdem er feststellen musste, dass er aufgrund seiner Reiseübelkeit kein Astronaut werden kann. Seine beste Medizin gegen Lampenfieber ist üben, üben, üben …


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Chefs
Ludwig Daser
Mus.ms. 18. Standort:
München, Bayerische Staatsbibliothek -- Mus.ms. 18. https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb00079115?page=6,7


 

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Ludwig Daser wurde um 1526 in München geboren und trat bereits im Jugendalter der Münchner Hofkapelle bei, wo er vermutlich unter Wolfgang Fynnckl und Andree Zauner, vielleicht auch unter Ludwig Senfl seine musikalische Ausbildung erhielt. Daser studierte wie Andree Zauner an der Universität Ingolstadt und war ab 1552 als Hofkapellmeister der Münchner Hofkapelle aktiv. 1563 legte Daser sein Amt in München endgültig nieder, und 1572 wurde er Kapellmeister am württembergischen Herzogshof in Stuttgart, wo er bis zu seinem Tod 1589 wirkte. Daser war ein äußerst produktiver und von Zeitgenossen geschätzter Komponist von Messen, Motetten und geistlichen Liedern. Zuletzt ist er wieder in den Fokus der Musikwissenschaft gerückt, und so ist die Veröffentlichung des umfangreichen Buchs Ludwig Daser (1526–1589) – Grenzgänger zwischen den Traditionen von Daniel Glowotz in Vorbereitung.


Bildnachweis: Daser, Ludwig: 9 Masses – BSB Mus.ms. 18. Standort:
München, Bayerische Staatsbibliothek -- Mus.ms. 18. https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb00079115?page=6,7


 

Programm
Regisseur Krzysztof Warlikowski über DIDO AND AENEAS ... ERWARTUNG

Regisseur Krzysztof Warlikowski gibt erste Einblicke in seine Inszenierung von Dido and Aeneas … Erwartung: Die Kombination der Barockoper Henry Purcells und des über 200 Jahre später komponierten Monodrams von Arnold Schönberg hat am 29. Januar Premiere im Nationaltheater.

Meet the Musicians
Verena-Maria Fitz, 1. Violine

Verena-Maria Fitz macht gerne Urlaub in Südafrika, weil ihr Mann dort geboren und aufgewachsen ist, und in Südtirol. Mai ist ihr liebster Monat, weil dieser frisch und bunt ist und der Sommer noch vor einem liegt.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Chefs
Andree Zauner

Andree Zauner war der Nachfolger Wolfgang Fynnckls und leitete die damalige Hofkapelle von 1550 bis 1552. Zauner kam ursprünglich aus Landshut und war ab 1525 an der Universität Ingolstadt immatrikuliert, wo vor allem Schriften von Johannes de Muris studiert wurden, der sich als spätmittelalterlicher Intellektueller mit Musiktheorie beschäftigte und die Musiknotation entscheidend vorantrieb. Dementsprechend führte Zauner den für einen Musiker seltenen Gelehrtentitel „Maister“ (Magister). Er blieb der Hofkapelle nach seiner Amtsabtretung als Sänger erhalten und erhielt sogar darüber hinaus eine Gnadenbesoldung bis zu seinem Tod 1577.


Bildnachweis: Wappen der Universität Ingolstadt 1580. Abbildung aus: Schrot, Martin: Wappenbuch Des Heiligen Römischen Reichs, und allgemainer Christenheit in Europa, München, 1580 (Bayerische Staatsbibliothek, Res/2 Herald. 46). http://daten.digitale-sammlungen.de/bsb00089366/image_313


Chefs
Wolfgang Fynnckl
Sebastian Hurlacher und Bastian Behaim zwei neue Instrumentalisten engagiert.


Bildnachweis: Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhundert. Bd. 4. Quelle: gallica.bnf.fr. Provenienz: Bibliothèque nationale de France.


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Über Ludwig Senfls Nachfolger ist wenig überliefert: Lediglich Wolfgang Fynnckls Name und Amt sind bekannt. Nach Senfls Scheiden 1543 und vor 1551 muss Fynnckl die Arbeit seines Vorgängers und damit die Münchner Hofmusik fortgeführt haben. Während Fynnckls Amtszeit wurden mit Sebastian Hurlacher und Bastian Behaim zwei neue Instrumentalisten engagiert.


Bildnachweis: Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhundert. Bd. 4. Quelle: gallica.bnf.fr. Provenienz: Bibliothèque nationale de France.


 

Programm
OPERcussion – Original Grooves
OPERcussion in der Muffathalle auf und präsentiert dabei seine neue CD im hauseigenen Label BSOrec. Hier können sie das Ensemble in einer Aufnahme des 10. Montagskonzertes 2020 erleben mit einem abwechslungsreichen Programm von Mozart über Claude Debussy bis Astor Piazzolla in eigenen Arrangements gemeinsam mit der Violinistin Julia Pfister, die auch in der Muffathalle mit OPERcussion auftreten wird.

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Am 20. Januar tritt das Schlagzeug-Quintett OPERcussion in der Muffathalle auf und präsentiert dabei seine neue CD im hauseigenen Label BSOrec. Hier können sie das Ensemble in einer Aufnahme des 10. Montagskonzertes 2020 erleben mit einem abwechslungsreichen Programm von Mozart über Claude Debussy bis Astor Piazzolla in eigenen Arrangements gemeinsam mit der Violinistin Julia Pfister, die auch in der Muffathalle mit OPERcussion auftreten wird.

Programm
3. Kammerkonzert 2022/23

Beim 3. Kammerkonzert am 15. Januar 2023 wird vom Ensemble OperaBrass in der Allerheiligen Hofkirche ein Programm präsentiert, das an die Anfänge des Bayerischen Staatsorchesters im 16. Jahrhundert erinnert, als die damalige Münchner Hofkapelle besonders zu Repräsentationszwecken der bayerischen Herzöge eingesetzt wurde. Auf den 10. Dezember 1565 ist der Bericht eines Chronisten datiert, der sich auf die Blütezeit der Münchner Hofkapelle zur Zeit Albrechts V. bezieht: „vnder dem Nachtmahl hatt man dreyerlei Music gehabt, [...] erst mit Zinckhen und Posaunen, die ander von ettlichen Singern, dabei ein Zwerch-Pfeiff vnd Posaunen gewest. Die dritt von 5 Fletten vnd ainer Posaunen“. Der damals bereits international hoch angesehene Komponist Orlando di Lasso wurde zwei Jahre zuvor für die Leitung der Hofkapelle verpflichtet, dessen Schüler Giovanni Gabrieli einige Jahre später ebenfalls in München arbeitete. Eine mehrchörige Komposition Gabrielis erklang bereits beim 3. Akademiekonzert 2023 – ebenfalls vorgetragen von Blechbläsern des Bayerischen Staatsorchesters.


Bildnachweis: Magdalena König


 

Zeitzeugnisse
Bestallungsrevers des Geigers Gregor Khrafft (1520)

Ich gregorius kraffth von thoren bekenn mit dissem offen brieue Alls der durchleuchtig fürst
vnnd Her Her wilhalm pfalczgraue bej Rein herczog in oberen vnnd Nideren bairen etc. mein gne-
diger Her mich czu seiner fürstlichen gnaden diener vnnd geyger mein lebenlang an deß houe
bestellt vnnd angenommen hat, Laut Irer gnaden bestelbriefs mir deshalben behendigt von Wort
zu wort des Innhalts. Von gottes gnaden wir wilhalm pffallennczgraue bey rein herczog
In oberen vnnd nyderen bayren etc. Beckenn, alls vnnser getreuer Gregorius krafft von thorn
Etlich zceithere vnnser diener vnnd geyger gewest, vnnd vns zcu gefallen gedient hatt,
Das wir Ine nun furohin zcu einem Diener vnnd geyger an vnsern Houe aufgemen[aufgenommen]
vnnd bestellt habnn, Sein lebtag, vns mit allen seinen könnsten vnnd dienstn getreues vleiß
zcu gewaden[?] vnnd gehorsam zcesein, vnnsern fromben zcefürdern, schaden zcewennden,
vnnd alles das zcethun, das ain getreuer williger diener seiner Herrschafft schuldig ist
Auch Sich on vnnser vergonnen vnnd erlauben, mit Diennsten zcu kainem anndern Heren
mehr verpflichtn Alls er vnns dann das mit Seinen treuen on aydesstadt gelobt hat,
Vnd vmb Solch Sein diennst habnn Wir Ime verprochen vnnd zcugesagt, vnnd versprechn
mit dem brieue, Das wir Ime Sein lebtag Jerlichs zcu solde geben sollen vnd wollen
Sechczehen gulden reinisch in munss vnser lanndes werungh vnd ain Hofeklaidt
Nämlich zcu yeder quattember vier gulden reinisch auch darczu dy liferung oder
So wir (als yczt beschicht) vber houe nit speyßn darfur das gellt beczalen Wie wir dan
annderen der gleichen vnseren diennern zcegeben pflegen, Welche vorangeregte besoll-
dungh an gellt wir Jczygem vnd ainem yedn konnftigen vnnserm Cammerschreiber
auß vnnserm Camerambt alhie obangezcei[g]terr massen von vnnseren wegen gedachten
Krafften, zcuentrichten hiemit verschaffen, vnd des allso mit erster bezcalung zcu
nägst be[ginne]nnder quattember pfingsten anczefahen. Wir wollen Ine auch zcue recht
versprechen beschuczen vnd beschirmen als annder vnsser Diener, darauff wir sein
auch zcu recht vnd aller billich[k]eit mechtig sind, Wo er sich aber in solhen seinen
Diensten nit redlich, oder der massen, wie uor steet, hiellte, des sich kuntlich erfunde,
So Seyen wir alsdann vnangesehen disser vnser verschreibung weiter Ine zcu diener
zcu behalten vnnd zcu besolldnen, vnuerpundn, Ongeuerde, des zcu vrkundt haben wir
me den brieff mit vnserm anhangden Secret besigelt vnnd aigner Hannde
vnderschribn. Geben in vnser stat münchen am montag uor purificationis 
marie Im funfzehenhundert vnnd Zcwainzcigsten Jar, Darauff ich obgenannter
Krafft bej meinen waren trewen on aydes Stat gelob vnnd versprich, seinen 
fürstlichen gnaden alles vnnd Jedes Das hieuor inserirter brieff Innhellt vnnd
mich verpindet, war vnd stat zcehalten vnd zcu uolczihen, treulich ongeuerde,
Des zcu vrkunde hab ich seinen fürstlichn gnadn disen reuers mit meiner
aygnen Hande geschriben vnnd meinem Hiefür dructn petschir befestenndt.
Geben am montag uor purificationis marie Im funfczehen Hundert vnd
czwainzcigsten Jarn.


Bildnachweis: Bayerisches Hauptstaatsarchiv München


 

Meet the Musicians
Franz-Strauss-Horn

Franz Strauss (1822–1905) war nicht nur der Vater des Komponisten Richard Strauss, sondern einer der renommiertesten Hornisten seiner Zeit, der in der Königlich Bayerischen Hofkapelle, also im heutigen Bayerischen Staatsorchester wirkte und dessen Klang entscheidend prägte. Die beiden Hornist:innen Milena Viotti und Johannes Dengler geben Einblicke in die Besonderheiten des einst von Franz Strauss gespielten Instruments.

Chefs
Vladimir Jurowski über das Bayerische Staatsorchester
Über Vladimir Jurowski


Bildnachweis: Wilfried Hösl


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Vladimir Jurowski, Generalmusikdirektor des Bayerischen Staatsorchesters seit 2021


500 – was für eine Zahl! Vor fünfhundert Jahren begann die Geschichte des Ensembles, das heute als Bayerisches Staatsorchester weltweit zu den angesehensten Opern- und Konzertorchestern zählt und mit Recht stolz auf diese einzigartige Historie sein kann. Mit Namen wie Ludwig Senfl und Orlando di Lasso als Künstlerische Leiter ist die Frühzeit des Orchesters verbunden, und an bedeutenden Persönlichkeiten hat es seitdem nie gemangelt.

Die Zusammenarbeit mit den größten Komponisten ihrer Zeit – wie Wolfgang Amadeus Mozart, Richard Wagner und Richard Strauss –, auch mit den großen Dirigenten der Vergangenheit und der Gegenwart (die Liste der Namen ist zu lang, um sie an dieser Stelle anzuführen) hat das Orchester entschieden geprägt und es zu einem der besten der Welt gemacht. Nicht nur Ergebnis, sondern auch Grund dieser Qualität ist die Vielfältigkeit der Aktivitäten: in der Oper, im Ballett, im symphonischen Repertoire, im Kosmos der Kammermusik, im Einsatz für musikalische Ausbildung und Vermittlung. Für diesen letzten Punkt steht insbesondere das Engagement der Hermann-Levi-Akademie, die Talentschmiede für die Zukunft nicht nur des Bayerischen Staatsorchesters, sondern des Orchestermusizierens überhaupt.

Die Gründung der ersten Konzertreihe für das Münchner Bürgertum im Jahre 1811, die noch heute lebendige Musikalische Akademie, spricht von der tiefen Verbundenheit des Orchesters mit der Stadt München und ihren Bürgerinnen und Bürgern, die auch nach über zweihundert Jahren nicht versiegt ist. Im Festjahr 2023 wollen wir diese Verbindung mit vielen bewährten und neuen Formaten weiter vertiefen. Ich gratuliere dem Bayerischen Staatsorchester, dem als Chefdirigent vorzustehen mir eine Ehre ist, und freue mich auf ein musikalisch reiches 500-Jahre-Jubiläum.

Über Vladimir Jurowski


Bildnachweis: Wilfried Hösl


 

Programm
Festakt

Mit einem Festakt wird das Jubiläumsjahr des Bayerischen Staatsorchesters eingeläutet. Der Generalmusikdirektor Vladimir Jurowski dirigiert Musik von Komponisten, deren Auswahl einen Eindruck der gewaltigen Geschichte dieses Orchesters bietet: Vier Opern Richard Wagners wurden in München vom Bayerischen Staatsorchester uraufgeführt, unter denen eine mit besonders festlichen Klängen auftrumpft:  Die Meistersinger von Nürnberg

Vor 500 Jahren wurden Ludwig Senfl als Musicus intonator bzw. Musicus primarius und einige ganzjährig engagierte Musiker vom bayerischen Herzog Wilhelm IV. verpflichtet, die Notenmaterial sammelten, ein Repertoire aufbauten und kirchliche wie weltliche Musik aufführten: Dies ist die Geburtsstunde eines Orchesters, dem später auch Orlando di Lasso vorstand. Die Beliebtheit von dessen Musik unter Zeitgenossen der Renaissance wie die historische Bedeutung des Komponisten für die Musikgeschichte können kaum überschätzt werden. Dafür legt Lassos letztes Werk Lagrime di San Pietro ein beeindruckendes Zeugnis ab.

Aber auch Richard Strauss leitete das Bayerische Staatsorchester für zwei Jahre, und den Partituren von zweien seiner Opern wurde vom Bayerischen Staatsorchester erstmals Leben eingehaucht. Eine Alpensinfonie stellt die letzte sinfonische Dichtung des Komponisten dar und nimmt in ihrer eindrucksvollen Schilderung des Auf- und Abstiegs einer Bergwanderung durch einen gigantischen Orchesterapparat programmatisch Bezug auf das bayerische Voralpenland.

Bildnachweis: Nikolaj Lund

Lesestücke
Klingende Öffentlichkeiten

Armin Nassehi



Ein umfassendes Bild von der Arbeitsweise eines Orchesters gewinnt man ausschließlich durch einen Blick auf die Bühne oder in einen Graben. Denn nur im Augenschein, dann jedoch schnell, ist zu erkennen: Orchester sind hocharbeitsteilige Institutionen, die aus vielen Spezialist:innen bestehen, deren je eigene Kompetenz und Praxis _sym_-phonisch, _zusammen_-tönend zum Klingen gebracht werden muss. Ein Orchester ist geradezu ein Symbol dafür, wie aus spezialisierten Einzelnen, die gleichzeitig Unterschiedliches tun und deren Tun auch noch in Echtzeit und gleichzeitig koordiniert werden muss, etwas Einheitliches entsteht, das aber wiederum nur in der sehr voraussetzungsreichen Koordination der einzelnen Handlungen zu einem Ganzen wird und etwas erzeugt, das kaum mehr einem Einzelnen zuzurechnen ist. Die starke Figur des Dirigenten – vor allem im 20. Jahrhundert zumeist männliche, beinah heroische Gestalten – sorgte für ein Aufgehen der individuellen Tätigkeiten und Fähigkeiten der Orchestermusiker:innen in einem Allgemeinen. Deshalb wurde auch vor allem ihnen zugeschrieben, was da an kollektiver symphonischer Arbeit geleistet wurde und wird. Theodor W. Adorno hat in seiner Musiksoziologie gespottet, der anerkennungsbedürftige Dirigent müsse kaschieren, dass er nicht arbeitet, und deshalb einen Kult um die eigene Person pflegen. Der Wirklichkeit näher kommt wohl die Einsicht, dass das Orchester ein solch komplexes Gebilde ist, dass es der Position eines Dritten bedarf, der die Komplexität der Teile zu einem Ganzen verschmelzen kann.

Ein solcher Blick auf die Bühne und in den Graben zeigt die Institution des Orchesters mit ihrem inneren Komplexitätsaufbau und ihrer historischen Entwicklung als die performative Entsprechung komplexer Musikformen, die es ohne einen solchen arbeitsteiligen Klangkörper nicht gäbe. Dieser hohe Grad an Arbeitsteilung ist eine radikal moderne Eigenschaft. Lange bevor dieses Prinzip in die industrielle Produktion, die gegliederte Staatsverwaltung und in logistische Organisationsformen Einzug hielt, war es vor allem das Orchester, das Spezialisierung und Koordination, einzelne Säule und Ganzheit der Gesellschaft, Individualität und Kollektivität, Differenzierung und Integration zusammendenken musste. Wer sich darüber wundert, dass sich die inzwischen schon ein halbes Jahrtausend alte Form solcher Klangkörper erhalten hat, mag bedenken, dass diese soziale Organisationsform ihrer Zeit voraus war: ein Vorschein auf eine Gesellschaft, deren innere Differenziertheit und komplexe Mannigfaltigkeit zwar keine symphonische Integration kennt, dafür aber das Problem der Koordination von Handlungen umso genauer. Man könnte sogar noch weiter gehen und das Symphonieorchester mit seiner zeitlosen und besonderen Form als Parabel auf eine gesellschaftliche Gestalt begreifen, die individuelle Fähigkeiten, Spezialisierungen und Eigenheiten mit der Notwendigkeit ihrer Handlungskoordination versöhnen kann.
Man kann den Blick aber auch wenden – von der Bühne oder dem Graben in den Konzertsaal oder das Opernhaus. In der historischen und sozialwissenschaftlichen Forschung über die Entstehung von Öffentlichkeiten gelten musikalische Konzerte, Opernaufführungen, symphonische Konzerte, auch Kammerkonzerte neben der Entstehung von Salons oder dem Theater als frühe Orte der Öffentlichkeit. Gerade an der Musik lässt sich zeigen, wie sich mit dem Wandel von der höfischen und kirchlichen hin zu einer bürgerlichen Aufführungspraxis nicht nur das Selbstverständnis und die Verselbständigung der Kunstform Musik, sondern auch der Anlass der konzertanten Aufführungen veränderte. War die höfische Praxis noch stark von der Einübung in die verfeinerten Formen und die distinktiven Umgangsweisen des Hochadels geprägt, eröffnete sich in den Städten mit bürgerlichen Aufführungsformen eine völlig neue Dimension des Publikums. Die Musik wanderte von der höfischen Umgebung in den auf die Funktion der Aufführung reduzierten Konzert- und Opernsaal aus, wo barocke oder klassizistische Elemente nur noch als Ornament weiterlebten.

Erst in dieser Aufführungspraxis kam dem Publikum die entscheidende Bedeutung zu. Anders als am Hof oder in der Kirche treffen in einem Konzertsaal Fremde aufeinander, die sich in den meisten Aspekten ihrer Persönlichkeit auch fremd bleiben, aber über einen gemeinsamen Fokus zusammengehalten werden, durch den sie miteinander ins Gespräch kommen – über die gelungene Aufführung, den Charakter der Musik, die Merkwürdigkeiten des Dirigenten, über die missfällige Kritik und die neuesten Meldungen aus Politik, Wirtschaft und Gesellschaft. Der bürgerliche Konzertsaal ist deshalb auch die Einübung in eine Praxis der Öffentlichkeit. Früher war das bürgerliche Publikum zudem auch ein Lesepublikum, das Öffentlichkeit in solchen Zusammenkünften schon deshalb herstellen konnte, weil der Lesestoff ähnlich und der Fundus des Bekannten berechenbar war. Es konnte zweckfrei und doch engagiert, interesselos und doch interessiert, kontrovers und doch einvernehmlich kommuniziert werden, und womöglich haben der Weg zum Konzertsaal, die Pause zwischen den Stücken und der Klatsch über die Abwesenden dem Konzertereignis überhaupt erst den Charakter eines gesellschaftlichen Ganzen verliehen. Konzerte waren Orte, in denen die bürgerliche Gesellschaft zu sich selbst kam, auch wenn das nur für eine kleine Trägergruppe galt. Hier kam keine klassenlose Gesellschaft zu sich selbst, sondern eine Klasse mit ihren distinkten Merkmalen; hier wurde keine demokratische Agora inszeniert, aber doch schon die Fähigkeit, Kontroversen auszuhalten und dem anderen zu begegnen; hier wurde nicht nach Konsens gesucht, aber durchaus schon die Fähigkeit eingeübt, mit Differenzen umzugehen.

Die bürgerliche Aufführungspraxis ist deshalb ein Exerzitium in Öffentlichkeit, weil hier wie an wenigen anderen Orten gepflegte Formen der Distanz trotz Gemeinsamkeiten geübt werden konnten – in aller Ambivalenz selbst in Zeitläufen, deren Öffentlichkeiten gleichgeschaltet waren. Es ist umstritten, ob man das Konzert, den bürgerlichen Salon oder das Theater als Blaupausen für politische Öffentlichkeiten der späteren (National-)Staaten betrachten kann. Unbestreitbar aber ist, dass die symphonische Praxis ein Publikum voraussetzt, das sich öffentlicher Beobachtung aussetzt und entsprechende Formen der Handlungskoordination unter Fremden kultiviert.

Institutionalisierte Orchester, bis heute, zumindest hierzulande, durch die öffentliche Hand gefördert oder sogar betrieben, zählen nach wie vor zum festen Inventar des Kulturlebens. Das ist auch eine Reminiszenz an dieses Modell inszenierter Öffentlichkeit. Die Komplexität des Orchesters ist hier nur das korrespondierende Gegenüber für eine bedeutsame und persistierende Praxis – und in einer pluralistischen, demokratisierten, egalitären und nicht zuletzt globalisierten Kultur lange nicht mehr der exklusive Ort, von dessen Widerschein er noch heute zehrt. Aber gerade das macht es nur umso bedeutsamer und bemerkenswerter, wie stabil diese Form sich hält, die trotz ihrer chronischen Struktur nicht anachronistisch zu werden scheint. Vielleicht liegt es daran, dass beide im Moment ihrer Entstehung ihrer Zeit voraus waren: das Orchester als untypisch komplexe arbeitsteilige Form und sein Publikum als Gemeinschaft von Fremden im Gespräch. Ad multos annos! 

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1523
Hans Wertinger, Herzog Wilhelm IV. von Bayern Rückseite: Wappen Bayern-Baden und Devise, 1526, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek München


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Warum 1523?

Das Jahr 1523 markiert den Beginn des institutionalisierten Musizierens im instrumentalen Verband am bayerischen Hof; damit entstand die Keimzelle des heutigen Bayerischen Staatsorchesters, das sich mithin auf eine inzwischen fünfhundertjährige Geschichte berufen kann.

1523 trat, wohl im Frühjahr, der europaweit bekannte und zuvor bis zu dessen Tod 1519 für Kaiser Maximilian I. tätige Musiker Ludwig Senfl in den Dienst des Wittelsbacher Herzogs Wilhelm IV. Er übernahm in dessen Auftrag die Leitung der Münchner Hofkantorei und begann sogleich mit dem „Ausbau der Hofmusik“ (Dr. Stefan Gasch), und zwar in zweierlei Hinsicht. Zum einen wurde die am Hof und im herzoglichen Gottesdienst erforderliche Musik mit einem Stamm festangestellter Mitglieder auf eine neue Basis gestellt. Senfl engagierte zum Beispiel Johannes Steudel, „Pusauner“, über den vermerkt ist: „Erhält 100 Gld. rhein. per Jahr, für 1 Pferd Futter, 2 Hofkleider und 3 Scheffel Korn“, „vnnder den Pusaunen solle der Steudl maister sein“. Zum anderen bildete man nach und nach einen Fundus aufgeschriebener Werke, die für spezifische Anlässe komponiert wurden. Damit wurde es auch erforderlich, dass alle Mitwirkenden Noten lesen konnten (und nicht mehr wie in der früheren Praxis dreistimmig improvisiert wurde); beide Aspekte stehen also in direktem Zusammenhang. Neben den Diensten im liturgischen Bereich bestritten die Instrumentalisten der Hofkapelle auch Festivitäten wie Bälle und Staatsbesuche, steuerten Tafelmusiken bei Festessen bei und sorgten mit Fanfaren für die Akzentuierung wichtiger Momente bei Staatsereignissen.

1523 nehmen also zwei wesentliche Entwicklungen ihren Anfang: einerseits die Professionalisierung des Musikerpersonals, andererseits der Aufbau eines dauerhaften Repertoires – beides Ansprüche, die sich das Bayerische Staatsorchester auch heute zu eigen macht.


Bildnachweis: Hans Wertinger, Herzog Wilhelm IV. von Bayern Rückseite: Wappen Bayern-Baden und Devise, 1526, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek München


 

Chefs
Kent Nagano über das Bayerische Staatsorchester

Kent Nagano, Generalmusikdirektor 2006–2013


Was das Bayerische Staatsorchester aus meiner Sicht auszeichnet? Für mich ist es die Mischung aus dunklem, warmem Klang, transparenter Textur, individueller Klangfarbe und einer ausgeprägten gemeinsamen Identität, die über fünf Jahrhunderte kontinuierlich aufgebaut und weiterentwickelt wurde und stark von den großen, mit diesem Haus verbundenen Komponisten und Künstlern geprägt ist. Das Zusammenspiel von Klang und Persönlichkeit, das jede Musikergeneration durch Anpassungsfähigkeit, technisches Können und eigene Energie neu definiert hat, ist etwas Einzigartiges und ein idealer Gegenentwurf zu einigen Trends unseres heutigen Informationszeitalters.

In seiner 500-jährigen Geschichte hat dieses großartige Ensemble das unschätzbare Geschenk des Humanismus mit der Welt geteilt, und damit wird es auch in Zukunft von Relevanz sein. Danke, Bayerisches Staatsorchester, und herzlichen Glückwunsch zum Geburtstag!


Bildnachweis: Wilfried Hösl


 

Chefs
Kirill Petrenko über das Bayerische Staatsorchester

Kirill Petrenko, Generalmusikdirektor 2013–2021, Ehrendirigent des Bayerischen Staatsorchesters


 

Die sieben Jahre, die ich als Chefdirigent mit dem Bayerischen Staatsorchester verbringen durfte, sind im Lichte seiner langen Geschichte nur ein Hauch. Aber für mich waren diese meine sieben Jahre als Bayerischer Generalmusikdirektor eine unsagbar glückliche Zeit. Ich hoffe, dass wir gemeinsam ein paar Spuren hinterlassen konnten, die unser eigenes Wirken überdauern werden. Indem sich das Bayerische Staatsorchester im fünfhundertsten Jahr seines Bestehens so viel Neues vorgenommen hat, wird dieses Ereignis weniger zur Rückschau auf eine glanzvolle Vergangenheit als zum Ausblick auf eine weiter und weithin strahlende Zukunft. Die wünsche ich diesem wunderbaren Orchester von ganzem Herzen – und freue mich sehr, dass wir in seinem Jubiläumsjahr wieder zusammentreffen werden.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


 

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Einer für alle, alle für Eines

Ein kurzer Blick in die traditionsreiche Geschichte
des Bayerischen Staatsorchesters zeigt:
Ein Orchester ist mehr als die Summe seiner Instrumente.


Holger Noltze



Zuerst mag man an Fußball denken, doch die Parole „Einer für alle …“ stammt aus Alexandre Dumas d. Ä. unverwüstlichem Roman Die drei Musketiere und somit aus der Zeit vor der Erfindung des Kicksports. In ihr drückt sich das rückhaltlose Eintreten des Individuums für sein Kollektiv aus, das Hintanstellen des Eigenen zugunsten des Allgemeinen. Dieser schöne Gedanke lässt sich mit beinahe noch größerer Berechtigung auf das Musikmachen im Ensemble beziehen. Beim Fußball zählen am Ende ja doch die Tore, es kommt also auf den Torschützen an. Und auch das Degenfechten ist wohl zuallererst eine solistische Disziplin.

Beim gemeinsamen Musizieren gilt eine tiefere Weisheit: Die eigene Exzellenz als Teil eines größeren Ganzen zu erkennen; zuhören können und sich, wo es sein muss, zurücknehmen. Das macht den Künstler im Kollektiv aus. An diesem heiklen Punkt entscheidet sich die Qualität eines Klang-Körpers. Aber das schließt den Reiz und das Prinzip kontrapunktischer Vielstimmigkeit eben nicht aus.

Dieses Prinzip steht prominent am Anfang der langen und ruhmreichen Geschichte des heutigen Bayerischen Staatsorchesters, der früheren Münchner Hofkapelle und – fünfhundert Jahre ist es her – der Münchner Kantorei. Denn mit der Berufung des glänzenden Polyphonikers Ludwig Senfl zum „Musicus intonator“ nach München beginnt 1523, was eine der längsten Orchestergeschichten der Welt werden sollte. Von Kunstsinn und Weitsicht geleitet war die Initiative des als Melancholiker geltenden Herzogs Albrecht V., einen weltläufigen Flamen namens Roland de Lassus, italianisiert Orlando di Lasso, 1556 als „Tenor secundus, Maestro della musica di camera“ und Hofkomponisten in die Hofkantorei zu holen. Er war Meister einer neuen vokalen und instrumentalen Kunst, die schon den Blick auf die fernen Horizonte der symphonischen Kunst öffnet. Eine lange Linie also bis zum Mischklangideal der Wagner-Musik. Der Münchner Hofkapelle gebührt der Ruhm, nicht nur Mozarts Idomeneo, sondern auch die musikgeschichtliche Zeitenwende des ersten Tristan, der ersten Meistersinger von Nürnberg vollzogen zu haben. Aber auch die Wende zu einer bürgerlich geprägten Musikkultur. Auf das Jahr 1811 datiert der Anfang der Tradition der „Akademie“-Konzerte symphonischer Musik, die das Orchester bis heute selbständig organisiert. Sie können schließlich nicht nur Oper. Es begann mit der D-Dur-Symphonie eines damals noch nicht sehr bekannten Komponisten namens Beethoven. Die Reihe großer und größter Namen derer, die dieses so besondere und langlebige Künstlerkollektiv leiteten – seit 1918 als „Bayerisches Staatsorchester“ – ist lang und reicht von Franz Lachner, Hans von Bülow, Hermann Levi, Richard Strauss bis zu Bruno Walter und Hans Knappertsbusch, weiter zu Georg Solti, Rudolf Kempe, Joseph Keilberth, Wolfgang Sawallisch, Zubin Mehta, zu Kent Nagano, Kirill Petrenko bis in die Gegenwart zu Vladimir Jurowski: eine beinahe einschüchternde Ehrentafel, über Jahrhunderte zurückreichend und mit Orlando di Lasso als Fluchtpunkt.
Zur Reichweite des Bayerischen Staatsorchesters tragen längst auch seine Reisen bei, ausgedehnte Tourneen etwa durch Europa und Asien; das besondere Zusammenspiel von langer Tradition und Bekenntnis zur Gegenwart erklingt in den großen Musikorten der Welt, in der Carnegie Hall, der Elbphilharmonie und in Luzern. Zum achten Mal in Folge und zum zehnten Mal insgesamt wurde der Klangkörper kürzlich bei der jährlichen Umfrage der Fachzeitschrift Opernwelt von 50 internationalen Musikkritikerinnen und -kritikern zum „Orchester des Jahres“ gewählt. Da ist der Wunsch naheliegend, das glücklich Gelungene auch festzuhalten, nämlich auf dem eigenen Label Bayerische Staatsoper Recordings, dessen erste Veröffentlichungen gleich mit renommierten Preisen bedacht wurden, darunter allein vier Gramophone Awards: Konserven mit Resonanz.

Wir sollten darüber aber nicht vergessen, dass die Wahrheit auch beim Musikmachen „auf dem Platz“ liegt. Die Einzelnen müssen es verstehen, sich dem Einen hinzugeben. Zumindest solange die Musik spielt. 

Chefs
Orlando di Lasso
https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/ma4d3KgGrO

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Mit Orlando di Lasso engagiert Herzog Albrecht V. den wohl bedeutendsten
Musiker seiner Zeit. Ab 1562/63 ist er Hofkapellmeister, übernimmt die Leitung der Tafel- und Kammermusik sowie die musikalische Gestaltung der Gottesdienste. Der Herzog genießt den engen Kontakt zu seinen Musikern und gibt viel Geld für sie aus. In ganz Europa werden die besten Sänger und Instrumentalisten für den bayerischen Hof gesucht. Bei der Hochzeit des Thronfolgers Wilhelm V. im Jahr 1568 schwärmen die Besucher vom kunstvollen Zusammenspiel und abwechslungsreichen Repertoire der Hofkapelle.


Bildnachweis: Deutsch, Bildnis des Orlando di Lasso, 1580, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, URL: https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/ma4d3KgGrO

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Zubin Mehta über das Bayerische Staatsorchester

Zubin Mehta, Generalmusikdirektor 1998–2006, Ehrendirigent des Bayerischen Staatsorchesters


Bei den meisten Orchestern, die ich heutzutage dirigiere, bin ich halb so alt wie diese Klangkörper. Glücklicherweise kann ich das in Bezug auf das Bayerische Staatsorchester nicht behaupten. Somit wünsche ich meinen Kollegen und Kolleginnen und all ihren Vorgängern nur das Beste zum 500. Geburtstag! Meine acht Jahre mit diesem großartigen Ensemble waren für mich ein Höhepunkt meiner Laufbahn, und ich kann gar nicht sagen, wieviele wunderbare Erinnerungen sowohl im Bereich von Symphonie als auch der Oper ich habe: Unsere Europatournee mit der Dritten Mahler; die Achte Bruckner; die Reise nach Kashmir und Mumbai; die Don-Carlo-Produktion mit Jürgen Rose; wie auch die beiden Ring-Produktionen, die ich leiten durfte, bleiben für immer in meinem Herzen.

Im Staatsorchester waren und sind großartige Musiker und Musikerinnen versammelt, vor denen ich voller Bewunderung meinen Hut ziehe. Ich kann diese Worte der Huldigung nur so beenden: Meine Damen und Herren des Bayerischen Staatsorchesters, ich liebe und verehre jeden Einzelnen von Euch allen und kann nicht warten, wieder mit Euch zu musizieren.

In tiefer Freundschaft und Bewunderung


Bildnachweis: Wilfried Hösl


 

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Bereichernde Vielfalt

Das Bayerische Staatsorchester zeichnet sich durch ein faszinierend abwechslungsreiches Repertoire, vielgestaltige künstlerische Ausdrucksformate und mannigfaltige Aufgaben aus.


Ruth Renée Reif


„Angst! … tiefgehende Angst und immer die Frage: Wie werden die Gruppen des Orchesters nervlich überleben, wenn das Schlagzeug mit Überphonetischem in die Bratschen und Kontrabässe hineinstürmt.“ So äußerte sich Gerd Albrecht zu Aribert Reimanns Lear. Dann die Überraschung: Das Bayerische Staatsorchester nimmt die Musik mit Professionalität und leidenschaftlichem Einsatz an. Es weiß damit umzugehen, wenn zum schwirrenden Pianissimo der Geigen und Bratschen, zu Schellen-, Zimbel- und Triangel-Geklingel die Flöten gellend scharfe Notensprünge vollführen sollen, während Trompeten aus dem Graben und dem Zuschauerraum Signale zu blasen haben. Stets bereit, sich auf Unbekanntes und Neues einzulassen, schlägt es das Publikum mit mystischen Klängen und ekstatischen Höhen ebenso in Bann wie mit subtiler Zartheit und lyrischem Zauber. Es schwelgt in romantischem Melos, wie es sich rhythmischer Härte und Sprödigkeit hinzugeben vermag, huldigt dem Schönklang und der Virtuosität ebenso wie dem Geräuschhaften und lädt zu rauschhaftem Eintauchen in Klangwelten, wie es als psychologischer Resonanzboden zu wirken vermag.

Vielfalt charakterisiert das Opernrepertoire des Bayerischen Staatsorchesters. Jeden Abend steht ein anderes Werk aus einer anderen Epoche auf dem Spielplan. Und das Orchester weiß all die Kompositionen lebendig werden zu lassen und die erst gestern oder bereits vor Jahrhunderten aufgeschriebenen Noten in klingende Freude, Wehmut oder Tragik zu verwandeln. Mit Offenheit und Neugierde begegnet es der Aufforderung, sein Instrumentarium gegen ein barockes einzutauschen und dem Dirigenten nicht am Pult, sondern am Cembalo zu folgen. Es studiert die alten Partituren und lässt sich darauf ein, neuartige Spielweisen zu erproben. Bravourös kehrt es in eine Epoche zurück, die es Jahrhunderte zuvor selbst mitgestaltet hat, als die Sänger:innen auf der Bühne gegen Meeresungeheuer kämpften oder sogar die gesamte Opernbühne samt Darsteller:innen und Tänzer:innen auf ein Isar-Floß verlegt wurde, damit eine Seeschlacht ausgetragen werden konnte.

Erlebtes schreibt sich ein. Es prägt einen Klangkörper, bis es von neuem überschrieben wird. Spuren aber bleiben zurück. Ein völliges Vergessen gibt es nicht. Wie aus jeder guten Beziehung etwas zurückbleibt, so bewahrt sich auch aus jeder Erfahrung etwas, das fortlebt im Verborgenen und hervortritt, wenn es verlangt wird. Das gemeinsame Durchwandern unterschiedlicher musikalischer Landschaften schafft eine Vielfalt, die den Horizont weitet. Ebnet die Auseinandersetzung mit dem klassisch-romantischen Repertoire den Weg zum Verstehen individueller Klangsprachen an der Grenze der Tonalität und darüber hinaus, so befähigt die Beschäftigung mit Zeitgenössischem zu einem frischen Blick auf die Klassik.

Die Vielfalt des Bayerischen Staatsorchesters spiegelt sich in der abwechslungsreichen Fülle seiner Programme wie in der Vielgestaltigkeit seiner Aufgaben, denen sich das Orchester mit steter Leidenschaft stellt. Es lässt das Überreichen einer Rose auf der Bühne nicht nur mit leuchtenden Harmonien auf der Celesta, der Harfe und dem Glockenspiel zum Ereignis werden, sondern auch mit komplexen Rhythmen und kinetischen Texturen, wenn die Darsteller:innen auf der Bühne nicht singen und die Rose mit kunstvollen Schritten, Sprüngen und Drehungen übergeben wird. Das Tanztheater bildet einen bedeutsamen Aufgabenbereich des Orchesters. Und wie sich bei der Opernliteratur das Spektrum von den Barockopern über die großen romantischen Werke bis zum zeitgenössischen Musiktheater erstreckt, so umfassen auch die choreografisch-theatralischen Werke die gesamte Bandbreite. Von barocken Tanzeinlagen über die klassischen Ballette bis zu den Kreationen des 20. Jahrhunderts und den Projekten der zeitgenössischen Avantgarde öffnet sich ein weites Panorama.

Die Aussicht, etwas umsetzen zu können, was man an anderen Häusern nicht realisieren kann, zieht internationale Choreografen ans Nationaltheater. „Hier können wir diese Musik spielen, die ein großes und hervorragendes Orchester verlangt!“, so der Choreograf Jörg Mannes über seine Umsetzung von Shakespeares _Sturm_. Und so kann Ariel als Hunde, Schakal oder Tiger Gestrandete über die Insel jagen, während aus dem Orchestergraben in großer Besetzung Intervallsprünge erklingen. Dass das Orchester auch im Ballett als gleichwertiger Partner fungiert, unterstreichen Choreografien, in denen die Tänzer:innen die Musik visualisieren. Während das Orchester Werke des 18., 19. und 20. Jahrhunderts spielt, antworten die Tänzer:innen in jeweils unterschiedlichen Tanzsprachen darauf. Und so legt sich ein Zauber des Geheimnisvollen über die Szene, wenn die Tänzer:innen auf eine musikalische Explosion im Orchestergraben mit ausdrucksstarker Sammlung reagieren.

Wenn schließlich das Bayerische Staatsorchester zu seinen Akademiekonzerten lädt, verwandelt sich das Nationaltheater „in den schönsten Konzertsaal Münchens“ (wie Wolfgang Sawallisch einmal sagte), und das Orchester wird zum alleinigen Akteur. Der Ursprung dieser Konzerte, die eine Münchner Institution darstellen, wurzelt bereits in jener Zeit, als „alle Mittwoche“ in Nymphenburg „große Akademie“ war. Entsprechend gewaltig und vielfältig ist das über die Jahre hinweg erspielte symphonische Repertoire. Und mit jedem Jahr kommen neue Werke hinzu, die als Auftragswerke der Bayerischen Staatsoper ihre Uraufführung erfahren.
Am weitesten spannt sich der historische Bogen innerhalb der Kammerkonzerte. Zum einen, weil auch das Bayerische Staatsorchester ursprünglich ein Kammerensemble war, zum anderen, weil die Orchestermitglieder gerade in den Kammerkonzerten über die klassische Moderne bis in die Gegenwart vordringen und andererseits auch in die Vergangenheit eintauchen mit Werken aus Barock und Renaissance. Sie widmen sich entlegenen Werken des Repertoires und unternehmen experimentelle Erkundungen. So suchen sie die Verbindung zu anderen Künsten wie der Literatur und in fernöstlichen Klängen oder afrikanischer Polyrhythmik auch zu anderen Kulturen. Alle Gruppen des Orchesters beteiligen sich daran. Sie erforschen die herkömmlichen kammermusikalischen Besetzungen wie Streichquartett oder Klaviertrio. Und sie erproben andere wie Flöte, Oboe, Englischhorn, Klarinette und Fagott oder Flöte und Schlagzeug oder Oboe, Bassklarinette und Klavier. Auch vor neuen Spielweisen scheuen sie nicht zurück und spielen etwa die Streichinstrumente in Gitarrenhaltung.

Zu einem Höhepunkt findet diese Vielfalt alljährlich bei den Münchner Opernfestspielen. Da ist das Bayerische Staatsorchester in der gesamten Mannigfaltigkeit seiner Aufgaben gefordert, als Opern- und Ballettorchester, auf dem Konzertpodium in den Akademie- und Festspielkonzerten sowie den Kammerkonzerten.

Die wertvollste Vielfalt allerdings stellen die Menschen dar, die diesem Klangkörper seit Jahrhunderten Lebendigkeit verleihen und künstlerisches Wachstum ermöglichen. Jedes einzelne Orchestermitglied trägt mit seinem kulturellen Hintergrund, seiner Lebensgeschichte sowie seinem Können und seiner Erfahrung Abend für Abend zum glanzvollen Erfolg bei. Aus der Kreativität, Hingabe und den Talenten all dieser Menschen im Graben und auf dem Podium erwächst die Kraft, die dieses wunderbare Orchester über Kriege, politische Umstürze, Brände und den mehrfachen Verlust seines Instrumentariums hinweg künstlerisch so lebendig gehalten hat und es ist diese Kraft, die auch seine Zukunft sichert.

Neujahrswünsche von Hans Knappertsbusch

Bildnachweis: Archiv der Musikalischen Akademie


 

Termine
So 08.01.23
Vladimir Jurowski
3. Akademiekonzert 2022/23
Bayerische Staatsoper Recordings veröffentlicht hatte, folgt jetzt die Uraufführung einer Auftragskomposition bei dem australischen Komponisten: Nocturnes and Night Rides. Mit den diesjährigen Münchner Opernfestspielen kommt außerdem seine Oper Hamlet auf die Bühne des Nationaltheaters. 

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Als „Akademien“ wurden schon im 18. und 19. Jahrhundert (oft privat organisierte) Konzerte bezeichnet. Der Münchner Verein Musikalische Akademie e. V. wurde 1811 aus der Mitte des damaligen Hofopernorchesters gegründet. Damit etablierten die Musiker die erste symphonische Konzertreihe Münchens.

Anders als beim Festakt enthält das Programm des 3. Akademiekonzertes ein zweichörig komponiertes Instrumentalwerk des venezianischen Komponisten Giovanni Gabrieli, der in München bei Orlando di Lasso studierte und als Schlüsselfigur an der Schwelle von Renaissance- zu Barockmusik später selbst Komponistengrößen wie Heinrich Schütz unterrichten sollte.

Das Bayerische Staatsorchester erhält nicht nur die großen Werke der letzten Jahrhunderte am Leben, sondern fühlt sich auch der Neuen Musik verpflichtet: Nachdem es unter seinem Generalmusikdirektor Vladimir Jurowski 2020 bereits sehr erfolgreich Brett Deans Testament aufgeführt und im hauseigenen CD-Label Bayerische Staatsoper Recordings veröffentlicht hatte, folgt jetzt die Uraufführung einer Auftragskomposition bei dem australischen Komponisten: Nocturnes and Night Rides. Mit den diesjährigen Münchner Opernfestspielen kommt außerdem seine Oper Hamlet auf die Bühne des Nationaltheaters. 

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Chefs
Ludwig Senfl
Ludwig Senfl in seiner Kindheit wahrscheinlich als Sängerknabe in der Kapelle Maximilian I. tätig. Vermutlich absolvierte er im Rahmen eines kaiserlichen Stipendiums ein Studium an der Universität in Wien sowie eine Klerikerausbildung. Bis 1520 wirkte Senfl in der kaiserlichen Kapelle, und 1523 erhielt er eine Festanstellung bei Herzog Wilhelm IV. in München, wo er bis zu seinem Tod 1523 lebte. Zu seinem umfangreichen Schaffen gehören geistliche wie weltliche Kompositionen, so Messen, eine Vielzahl an Proprienzyklen, Motetten und Lieder. Er pflegte Kontakte zu humanistischen wie protestantischen Kreisen und korrespondierte unter anderem mit Martin Luther, dem er auch regelmäßig Kompositionen zukommen ließ. Luther schrieb 1530 von der Veste Coburg an Senfl: „Liebe [zur Musik] hat mir auch Hoffnung gemacht, dass mein Brief dir keine Gefahr bringen wird … Lobe ich doch deine Herzöge von Bayern gar sehr, auch wenn sie mir nicht im mindesten geneigt sind, und achte sie vor anderen hoch, weil sie die Musik so fördern und pflegen."
Die immense Wertschätzung Senfls als Komponisten bestand weit über dessen Tod fort, was die große Weiterverbreitung und Anzahl an Übertragungen seiner Werke beweist. Seit 2015 arbeiten Musikwissenschaftler an der New Senfl Edition, einer neuen Gesamtausgabe sämtlicher Kompositionen Senfls.


Ort: München, Staatliche Münzsammlung


Hier finden Sie weiterführende Informationen zu Ludwig Senfl

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In Basel oder Zürich um 1490 geboren, war Ludwig Senfl in seiner Kindheit wahrscheinlich als Sängerknabe in der Kapelle Maximilian I. tätig. Vermutlich absolvierte er im Rahmen eines kaiserlichen Stipendiums ein Studium an der Universität in Wien sowie eine Klerikerausbildung. Bis 1520 wirkte Senfl in der kaiserlichen Kapelle, und 1523 erhielt er eine Festanstellung bei Herzog Wilhelm IV. in München, wo er bis zu seinem Tod 1523 lebte. Zu seinem umfangreichen Schaffen gehören geistliche wie weltliche Kompositionen, so Messen, eine Vielzahl an Proprienzyklen, Motetten und Lieder. Er pflegte Kontakte zu humanistischen wie protestantischen Kreisen und korrespondierte unter anderem mit Martin Luther, dem er auch regelmäßig Kompositionen zukommen ließ. Luther schrieb 1530 von der Veste Coburg an Senfl: „Liebe [zur Musik] hat mir auch Hoffnung gemacht, dass mein Brief dir keine Gefahr bringen wird … Lobe ich doch deine Herzöge von Bayern gar sehr, auch wenn sie mir nicht im mindesten geneigt sind, und achte sie vor anderen hoch, weil sie die Musik so fördern und pflegen."
Die immense Wertschätzung Senfls als Komponisten bestand weit über dessen Tod fort, was die große Weiterverbreitung und Anzahl an Übertragungen seiner Werke beweist. Seit 2015 arbeiten Musikwissenschaftler an der New Senfl Edition, einer neuen Gesamtausgabe sämtlicher Kompositionen Senfls.


Ort: München, Staatliche Münzsammlung


Hier finden Sie weiterführende Informationen zu Ludwig Senfl

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