Auch vom Pionier der deutschsprachigen Oper Carl Maria von Weber, dessen Freischütz sich bis heute besonderer Beliebtheit erfreut, wurde in München eine Oper uraufgeführt. Das Libretto für das Singspiel in einem Akt Abu Hassan stammt von Franz Karl Hiemer und geht auf eine Geschichte aus Tausendundeine Nacht zurück. Weber war Privatsekretär des verschuldeten und als korrupt geltenden württembergischen Herzogs Ludwig, als er zusammen mit dem Stuttgarter Theaterdichter Hiemer die Bearbeitung einer Schuldengeschichte plante. Die Premiere erfolgte allerdings erst während Webers Aufenthalt in München, genauer: am 4. Juni 1811 ging die erste Vorstellung der Oper am damaligen Münchner Hoftheater über die Bühne. In den Folgejahren erfreute sich das Werk großer Beliebtheit und fand unter anderem auf die Bühnen von Stuttgart, Frankfurt am Main, Wien, Berlin, Dresden, Prag, Kopenhagen und London. Als die gängige Kombination aus kürzeren Schauspielen mit Operneinaktern jedoch langsam verschwand, wurden auch die Aufführungen von Abu Hassan immer spärlicher. Dennoch gab es im 20. Jahrhundert Einstudierungen beispielsweise durch Bruno Walter in Berlin, Felix Mottl in München sowie durch Richard Strauss in Wien.

Bildnachweis: Von Caroline Bardua – 1. umnofil.ru2. GalleriX, Gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22630453

Am 22. und 23. Mai dirigierte Vladimir Jurowski das Bayerische Staatsorchester beim 6. Akademiekonzert mit Musik von Ralph Vaughan Williams, Robert Schumann und Gustav Mahler. Gerhard Oppitz war der Solist bei Schumanns Klavierkonzert a-Moll, und Louise Alder übernahm den Gesangspart in Mahlers Symphonie Nr. 4.

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Am 15. Mai feierte die neue Produktion von Giuseppe Verdis Aida Premiere. Daniele Rustioni dirigierte das Bayerische Staatsorchester, Regie führte Damiano Michieletto. In der Titelpartie war Elena Stikhina zu erleben.

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Am 7. Mai feierte im Rahmen des Ja, Mai-Festivals die Produktion Il ritorno / Das Jahr des magischen Denkens Premiere. Christopher Moulds dirigierte die Monteverdi-Oper, die mit einem Schauspiel von Joan Didion kombiniert wurde. Regie führte Christopher Rüping.

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Am 17. und 18. April dirigierte Robert Jindra das Bayerische Staatsorchester beim 5. Akademiekonzert. Während des Mozart-Programms stand auch Hanna-Elisabeth Müller für die Konzertarie „Bella mia fiamma“ – „Resta, o cara“ auf der Bühne.

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Das Bayerische Staatsorchester war am 25. März zusammen mit seinem Generalmusikdirektor Vladimir Jurowski zu Gast in der Isarphilharmonie. Für Alban Bergs Violinkonzert Dem Andenken eines Engels gesellte sich Renaud Capuçon auf die Bühne, bevor Anton Bruckners Symphonie Nr. 4 erklang.

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Joseph Hartmann Stuntz wurde am 23. Juli 1793 in Arlesheim bei Basel geboren und komponierte nach dem ersten Musikunterricht bei seinem Vater bereits als 14-Jähriger ein Te Deum für das Straßburger Münster. In die Münchner Hofkapelle trat er 1808 ein und studierte bei Peter von Winter, später auch in Wien bei dessen Lehrer Antonio Salieri. Von 1816 bis 1818 war Stuntz Kapellmeister der italienischen Oper München, und in den darauffolgenden Jahren komponierte er einige Opern für die Theater in Venedig, Mailand und Turin. Am Teatro alla Scala war seine Oper La rappressaglia so erfolgreich, dass ihm der Titel „maestro di cartello“ zuteil wurde. 1823 wurde Stuntz Vizekapellmeister der Münchner Hofkapelle und 1825 erster Hofkapellmeister als Nachfolger Peter von Winters. Als „Nationalkomponist und Festdirigent“ Bayerns wurde Stuntz’ Musik bei großen Einweihungsfeiern gespielt – zum Beispiel bei der Eröffnung der Walhalla oder bei der Grundsteinlegung der Befreiungshalle und bei der Enthüllung der Bavaria. Außerdem gilt er als Begründer des Männergesangswesens in München. 1859 verstarb er in München.

Bildnachweis: Radierung von Joseph Hartmann Stuntz um 1830. Bayerische Staatsbibliothek, Ausstellungskataloge, 38.

„Die Horngruppe ist für mich ein Grundpfeiler, vielleicht sogar das Herzstück des Bayerischen Staatsorchesters.“ (Kirill Petrenko)

Die zehn Musikerinnen und Musiker der Horngruppe des Bayerischen Staatsorchesters nennen sich als eigenständiges Ensemble Munich Opera Horns. Schon ihr Klangspektrum verortet die Stimmgruppe als Mittelpunkt im Orchester. Ein Klang, der weniger grell ist als die höheren Blechbläser und weniger massiv als die Tuben. Ein Klang, der wie ein Kitt funktioniert, in der Mitte warm in alle Richtungen ausstrahlend. Ein Klang, der aber auch kernig zupacken kann, der ein Drama erzeugen kann, wenn es denn verlangt ist. Der die Oberfläche des Orchesterklangs von innen aufbrechen kann und dann schließlich alle wieder zusammenführt.

Von diesem Mittelpunkt aus agieren die Munich Opera Horns auch als Ensemble. 2007 haben sie sich gegründet, die Besetzung wechselte mit den jeweiligen Mitgliedern der Stimmgruppe, das Ziel bleibt bis in die aktuelle Besetzung gleich: Johannes Dengler, Pascal Deuber, Franz Draxinger, Milena Viotti, Éva Fröschl, Wolfram Sirotek, Maximilian Hochwimmer, Christian Loferer, Stefan Böhning und Casey Rippon beleben die Tradition ihres Instruments. Und entwickeln jenseits der Opern-Routine neue, gleichberechtigte Formen im Spiel. Können hier ihre starke und ganz individuelle Spielkultur als Kammermusikerinnen und -musiker leben.

Auf vier Tonträgern ist die Gruppe mittlerweile zu hören. Ihr Debütalbum „Fan Faire“ gab diesen Weg 2013 exemplarisch vor: Arrangements klassischer Stücke für ein Hornensemble trafen auf Werke aus der Operntradition und der Moderne. Dazu: Eine Auftragskomposition von Miroslav Srnka, der mit „Fan Faire“ den einzigartigen Klang der Gruppe in ein Stück Musik goss.

„Mit zu den schönsten und denkwürdigsten Erlebnissen in meiner Dirigentenlaufbahn gehört die Begegnung mit dem Hörnerklang aus dem Bayerischen Staatsorchester. Diese Sicherheit in der Intonation, diese Sauberkeit und Klarheit in den Harmonien, diese Homogenität der Schwingungen, dieses weitgespannte Artikulationsspektrum, diese Kraft, dieses Geheimnisvolle, dieser verwunschene Zauber!“ (Kent Nagano)

Im Jubiläumsjahr des Bayerischen Staatsorchesters geht das Ensemble noch einen Schritt weiter. Während das Orchester sein 500-jähriges Bestehen feiert und die Horntradition in diesem Orchester immerhin auch schon bis 1706 zurückreicht, als die ersten Hornisten von Kurfürst Max Emanuel III. fest an der Bayerischen Hofkapelle angestellt wurden, blicken die Munich Opera Horns als Ensemble nun auf eine eigene, 15 Jahre dauernde Tradition zurück. Und der begegnen die Musikerinnen und Musiker, in dem sie sich einem Repertoire widmen, das sich aus der Geschichte des eigenen Instruments speist.

Ein Orchesterinstrument war das Horn lange nicht. Sondern am Anfang als Alphorn erst einmal eines, das in seiner Bauart und in seinem Klang tief mit der Landschaft und seiner Funktion in dieser Landschaft verwurzelt war. Wenn die Munich Opera Horns nun solche traditionellen Klänge, fern der Theater- und Orchesterwelt, mit aufnehmen, führen sie ihre Hörerinnen und Hörer zu den Wurzeln dieses so besonderen Orchesterinstruments. Und mit der aktuellen Auftragskomposition, dem den Munich Opera Horns gewidmeten Voyager 2 von Konstantia Gourzi, blickt die Musik von der Gegenwart in eine mögliche Zukunft. Außerdem hat die Gruppe mit dem ensembleeigenen Arrangeur Pascal Deuber, seit 2019 Solo-Hornist im Staatsorchester, jemanden, der ihr gewitzte und klangschöne Arrangements, etwa von Richard Strauss’ Hornkonzert Nr. 2 oder dessen Daphne für Horn-Oktett, auf den klanglichen Leib schneidert. Die Tradition dieses Instruments wird hier auf vielen Ebenen gelebt. Auf ganz ursprünglichem wie dem Alphorn. Auf der klassischen, auf der neu komponierten oder neu arrangierten. Das stärkt. Denn die Tradition ist immer dann besonders eindrücklich, wenn sie auch anderes kennt als sich selbst. Dann wird sie exzellent. Erst dann wird sie gegenwärtig.
Rita Argauer

„Während der acht Jahre, die ich als Generalmusikdirektor an der Bayerischen Staatsoper tätig war, habe ich die wunderbare Horngruppe des Bayerischen Staatsorchesters immer wieder bewundert.“ (Zubin Mehta)

Am 14. Mai spielen die Munich Opera Horns ein vielseitiges Programm mit Musik aus den letzten fünf Jahrhunderten für Horn. Ludwig Senfl, mit dessen Festanstellung 1523 durch Herzog Wilhelm IV. in München sich die Geschichte des Bayerischen Staatsorchesters ansetzen lässt, ist dabei ebenso vertreten wie sein Nachfolger Orlando di Lasso. Originalkompositionen für Horn von Anton Reicha und dem vielleicht berühmtesten Hornisten aus der langen Tradition des Bayerischen Staatsorchesters Franz Strauss stehen neben Bearbeitungen für das Instrument – beispielsweise erklingt auch die Ballettmusik aus Mozarts Oper Idomeneo.

Das Programm des 6. Akademiekonzerts, geleitet vom Generalmusikdirektor des Bayerischen Staatsorchesters Vladimir Jurowski, wird eröffnet mit einer auf dem Kontinent selten zu hörenden englischen Rarität, Ralph Vaughan Williams’ Fantasie über ein Thema von Thomas Tallis: ein kostbares Stück, das Erinnerung und Gegenwart auf berückende Weise miteinander verschmilzt – präsentiert von den Streichern des Staatsorchesters. Im weiteren Verlauf sind gleich zwei Solisten zu erwarten: Gerhard Oppitz übernimmt den Solopart in Robert Schumanns Klavierkonzert, das Schumann ursprünglich für seine Frau Clara komponierte, die bei der Uraufführung auch den Klavierpart übernahm. Für Gustav Mahlers vierte Symphonie gesellt sich die Sopranistin Louise Alder zum Orchester.

Bildnachweis: Franz von Lenbach: Clara Schumann. https://androom.home.xs4all.nl/biography/a002056.htm

Am 29. April spielten Stefan Ambrosius, Steffen Schmid und Simon Unseld bei der Veranstaltung „Tube-Trio: Eine Tuba kommt selten allein“ im KulturBunt Neuperlach im Rahmen der Veranstaltungsreihe „Feste feiern!“.

Peter von Winter wurde am 28. August 1754 in Mannheim geboren und begann seine Laufbahn als Violinist im dortigen Hoforchester, wo er zwischenzeitlich auch Kontrabass spielte. Während seiner Mitwirkung im Orchester lernte er die italienische und deutsche Oper intensiv kennen, bevor er seine eigenen Opern komponierte. 1778 siedelte er nach München über, als ein Großteil des Mannheimer Orchesters dorthin berufen wurde. Während eines Aufenthalts in Wien studierte er mehrere Monate bei Antonio Salieri, und 1787 wurde er zum Vizekapellmeister des Münchner Hoforchesters ernannt, 1798 dann zum Kapellmeister, als der er vor allem die Kirchenmusik und die italienische Oper leitete. Seine eigenen Opern wurden damals in Neapel, Venedig und Wien, später auch in London gefeiert. Gemeinsam mit Emanuel Schikaneder, dem Librettisten der Zauberflöte erstellte Winter eine Fortsetzung von Mozarts populärer Oper mit dem Titel Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen. Mozart selbst jedoch bezeichnete „den Winter“ in einem Brief an den Vater 1781 als seinen „größten Feind“. Neben Carl Maria von Weber leistete Peter von Winter durch seine Singspiele bedeutende Pionierarbeit auf dem Gebiet der deutschen Oper vor Richard Wagner. Zudem war Winter 1811 gemeinsam mit Mitgliedern der Münchner Hofkapelle an der Gründung der Musikalischen Akademie beteiligt: der bis heute bestehenden Münchner Konzertvereinigung. Winter wirkte in München bis zu seinem Tod 1825.

Bildnachweis: Johann Nepomuk Haller, Der Komponist und Kapellmeister Peter von Winter (1754–1825), 1825, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue Pinakothek München, URL: https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/ZKGPvAyxgA

Nach der Vorstellung von Ein Sommernachtstraum am 1. April im Nationaltheater fand die fünfte Veranstaltung der Reihe „Begegnungen“ statt. Das Publikum traf dabei in der Rheingoldbar auf Musiker:innen des Bayerischen Staatsorchesters.

Das Praetorius-Quartett wurde 2012 von Mitgliedern des Bayerischen Staatsorchesters gegründet. Seither erkunden David Schultheiß, Guido Gärtner sowie Adrian Mustea und Yves Savary neben den großen Opernkompositionen im Graben und den symphonischen Werken auf dem Podium des Münchner Nationaltheaters auch das Quartettrepertoire mit großem Erfolg: „Die Musiker bringen die Stimmen zu makelloser Balance und spielen mit höchstem Risiko“ (Michael Stallknecht, SZ).

Eine intensive Konzerttätigkeit, Rundfunkaufnahmen und Engagements bei internationalen Musikfestivals, wie dem Carinthischen Sommer, den Münchner Opernfestspielen und dem Bologna Festival, dokumentieren das hohe künstlerische Niveau des Praetorius-Quartetts.

Am 12. März fand das 4. Kammerkonzert des Bayerischen Staatsorchesters in der Allerheiligen Hofkirche statt. Markus Wolf, So-Young Kim, Adrian Mustea, Emanuel Graf, Carlos Vera Larrucea und Julian Riem spielten Musik von Richard Strauss, Karl Amadeus Hartmann sowie Hans Pfitzner. Auf den Fotos sind Eindrücke von den Proben zu sehen.

für SchülerInnen der 3. und 4. Klasse

MUSIKALISCHE AKADEMIE – DACAPO

DACAPO ist das Musikvermittlungsprojekt der Musikalischen Akademie des Bayerischen Staatsorchesters e. V. Es wurde von Musiker:innen des Orchesters für eine 3. und eine 4. Klasse an Grundschulen im Münchner Umkreis entwickelt. Innerhalb weniger Wochen besuchen Musiker:innen die ausgewählten Klassen der Schule. In Workshops stellen sie ihre Instrumente und ihren Beruf vor. Den Abschluss bildet nach Möglichkeit ein Konzert für alle Schüler:innen in der Schule. DACAPO verbindet damit die Begegnung mit KünstlerInnen sowie das Kennenlernen und Ausprobieren von Orchesterinstrumenten in den Workshops mit dem Erleben einer Konzertsituation.

Die Bewerbung für das Projekt DACAPO erfolgt über das Schulprogramm der Bayerischen Staatsoper an jugend@staatsoper.de.
Mit freundlicher Unterstützung der Freunde und Förderer der 
Musikalischen Akademie des Bayerischen Staatsorchesters 
München e.V.

für SchülerInnen der 3. und 4. Klasse

Der Violinist, Kapellmeister und Komponist Paul Grua wurde am 1. Februar 1753 in Mannheim geboren und erhielt seine musikalische Ausbildung bei seinem Vater Carlo Pietragrua, der als Kapellmeister am kurpfälzischen Hof unter den Kurfürsten Carl Philipp und Carl Theodor für alle Bereiche der Hofmusik zuständig gewesen war. Paul Pietragrua wirkte in der Mannheimer Hofkapelle, bevor er 1777 zu einem Studienaufenthalt nach Bologna und Parma geschickt wurde. Nachdem der Mannheimer Hof nach München übergesiedelt war, wurde Paul Pietragrua 1779 zum Vizekapellmeister ernannt, bevor er ab 1784 als Kapellmeister der Vokalmusik am Münchner Hof wirkte. 1780 wurde Paul Pietragruas Karnevalsoper Telemaco im Münchner Cuvilliés-Theater uraufgeführt, danach konzentrierte sich der Komponist auf die Kirchenmusik. Er führte sein Amt des Kapellmeisters bis zu seinem Tod 1833 in München aus, also insgesamt fast ein halbes Jahrhundert.

Bildnachweis: https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb00054636?page=6,7 Standort: München, Bayerische Staatsbibliothek -- Slg.Her 1725

Hans Werner Henzes Oper in drei Akten Elegie für junge Liebende wurde am 20. Mai 1961 im Schlosstheater Schwetzingen durch das Ensemble der Bayerischen Staatsoper uraufgeführt. Die Oper entstand als Auftragswerk des Süddeutschen Rundfunks für die Schwetzinger Festspiele, wobei sich Henze mit der Vorstellung „von einer psychologisch sehr nuancierten Kammeroper“ an die Librettisten Wystan Hugh Auden und Chester Simon Kallman wandte. Eine deutsche Übersetzung des Librettos wurde von Ludwig Landgraf unter Mitarbeit von Werner Schachteli und dem Komponisten erstellt. Die Handlung ist in den österreichischen Alpen 1910, genauer im Berggasthaus „Schwarzer Adler“, angesiedelt. Im Zentrum stehen die beiden jungen Liebenden Toni Reischmann und Elisabeth Zimmer, deren gemeinsamer tragischer Tod in einem Schneesturm dem eifersüchtigen Dichter Gregor Mittenhofer als Material für sein Gedicht „Elegie für junge Liebende“ dient. Die Musik ist ebenso von einem transparenten und differenzierten Klangbild wie von Reminiszenzen an die italienische Oper und Sprechgesang Schönberg’scher Prägung bestimmt. Die Uraufführung mit Dietrich Fischer-Dieskau als Mittenhofer und Heinrich Bender als Dirigenten in der Ausstattung von Helmut Jürgens wurde als Henzes „Durchbruch zu einer eigenen musikalischen Sprache“ gerühmt.

Bildnachweis: Archiv Bayerische Staatsoper

München den 19. V. 17.
Poschingerstr. 1.

Verehrter Herr Professor:

Gestern Abend beendete ich die Lektüre Ihres „Palestrina“ und danke Ihnen von Herzen, daß Sie mir den Vorzug gewährten, das Buch vor der Aufführung kennen zu lernen, – der Aufführung, der ich nun mit ganz anderer Freude und feierlicher Spannung entgegensehe, als vordem. Sie wird ja eine Apotheose der Musik selbst, nichts Geringeres, bedeuten, – schon die Dichtung ist das, und zugleich ist sie, wie Nietzsche über den Parsifal-Text schrieb, „eine höchste Herausforderung der Musik“, eine höchste Herausforderung aber auch an die eigene Meisterschaft. Welches kühne, ja überschwengliche Bewußtsein Ihres Könnens muß in Ihnen lebendig gewesen sein, als Sie sich diesen „Text“ dichteten! Man kann nicht höher greifen, als mit ihm, aber, merkwürdig, zugleich ist er es, der mir die zweifellose Zuversicht einflößt, daß wir am 12. Juni den Kranz in Ihrer Hand sehen werden.

Verzeihen Sie, daß ich von Zuversicht rede, wo ich von Dankbarkeit für schon Empfangenes reden sollte. Aber ein szenisch-sprachlicher Plan wie dieser ist ja nichts Vollkommenes, nichts, was man anschauen dürfte, wie man selbstgenügsame Sprachgebilde anzuschauen gewohnt ist. Von einem solchen Standpunkt aus gesehen finden sich unleugbar Härten, Cruditäten, scheinbare Dilettantismen darin, die aber im Hinblick auf die Musik höchst wahrscheinlich ihre Rechtfertigung in sich selber tragen, philosophische Trockenheiten, die dichterisch nicht „aufgenommen“ sind, wie „Einzelexistenz“ u. dergl. m. . Das Bezeichnende aber ist, daß das Sprachliche immer nur an solchen Stellen unzulänglich wirkt, wo man versucht ist, es absolut, als direktes dichterisches Mittel zu nehmen, – niemals dort, wo die Worte nicht sowohl für die Musik geschrieben, als vielmehr aus der Musik geboren und eigentlich selbst schon Musik sind, wie in der herrlichen sechsten Szene des ersten Aktes, – diese glorreiche Seite 33 des Textes, die wenigstens ich nicht ohne ein schwellendes Gefühl musikalischen Glückes zu lesen vermag.

Sie vermieden den Namen des Drama’s auf dem Titelblatt, und wirklich kann von einer Handlung im gewöhnlichen Sinn, von Verwicklung, Spannung, Lösung oder Katastrophe ja nicht die Rede sein. Als Gebilde musikalischen Ursprungs und musikalischer Bestimmung wirkt die Dichtung trotzdem höchst dramatisch: die bunte und groteske Realität des II. Aufzuges steht prachtvoll zwischen der seraphischen Metaphysik des I. und der hohen Milde des Ausganges. Und wie kommt es, daß der Held, ohne daß er sich in einer eigentlich dramatischen Handlung zu bewähren hätte, dennoch so vollkommen tragisch wirkt? Das ist die Wirkung unmittelbarster Lyrik.

Geistig sind Sie ganz in dem Werk enthalten, mit Ihrem hohen Konservativismus, Ihrer Kunstfrömmigkeit, Ihrer echtbürtigen Deutschheit. Walter sprach mir mit ehrlichstem Respekt von der reifen Meisterschaft, die Sie in dem musikalischen „Teil“ des Werkes entfaltet haben, und die nur bei den höchsten musikalischen Würdenträgern der Vorzeit ihresgleichen habe. Ich glaube es ihm aufs Wort; denn eben diese Meisterschaft liegt als selbstverständliche Forderung in der Dichtung beschlossen … Übrigens sehe ich recht wohl die Fäden, die von diesem Werk zu Ihrer Streitschrift gegen jene italienischen Albernheiten laufen. „Weil doch aus großer Meister Zeit das wohlerfundne Alte – etc.“

Für heute nichts weiter – als nochmals meinen Dank. Brauchen Sie das Buch? Oder geht es an, daß ich es noch etwas behalte? Ferner: würden Sie, bei dem schönen Wetter, das der Entfernung ihren Stachel nimmt, meiner Frau und mir einmal einen Nachmittag oder Abend hier draußen schenken? Seit alle Dinge, die früher höchstens „interessant“ waren, brennend geworden sind, ist, finde ich, das Austauschbedürfnis sehr gewachsen.

Ihr ergebener
Thomas Mann

Bild- und Textnachweis: ÖNB, Musiksammlung F68.Pfitzner.2449/1. Mit freundlicher Genehmigung des S. Fischer Verlags, Frankfurt am Main.

Andrea Bernasconi wurde wahrscheinlich 1706 in Marseille geboren und komponierte bereits einige Opern, bevor er nach München kam. Außerdem wirkte er in Venedig am Ospedale della Pietà als „maestro di capella“. 1753 wurde er zum Vizekapellmeister am Münchner Hof durch den Kurfürsten Maximilian III. Joseph in München berufen, dem er auch Musikunterricht erteilte. Nach dem Tod des Hofkapellmeisters Giovanni Porta übernahm Bernasconi dessen Stelle 1755. Bernasconis Opern kamen in zahlreichen europäischen Städten zur Aufführung, die meisten allerdings in München: zum Beispiel 1768 La clemenza di Tito, bevor Mozart eine gleichnamige Oper komponieren sollte, oder auch 1760 Agelmondo und 1772 Demetrio. Bernasconi blieb im Amt bis zu seinem Tod 1784 in München.

Bildnachweis: Von Pietro Metastasio, Andrea Bernasconi – Demetrio. Standort: München, Bayerische Staatsbibliothek -- Bavar. 4015-4,1/4 http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10381988-6,

Giovanni Porta wurde um 1675 in Venedig geboren, wo er Schüler war von Francesco Gasparini, bevor er zwischen 1706 und 1710 am Hof des Kardinals Pietro Ottoboni in Rom tätig war. Weitere Wirkungsstätten waren in Vicenza und Verona sowie am Conservatorio della Pietà unter Antonio Vivaldi. Ab 1716 widmete er sich vor allem der Komposition von Opern und geistlichen Werken. Von 1726 bis 1737 war er „maestro di coro“ am Ospedale della Pietà als Kollege von Vivaldi. 1737 übernahm er nach dem Tod Pietro Torris dessen Stelle des Kapellmeisters am Münchner Hof. 1755 verstarb Porta in München.

Bildnachweis: Von Heinrich Eduard Winter – Dieses Bild stammt aus der Digitalen Bibliothek Gallica und ist verfügbar unter der ID btv1b8423665z, Gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=13401583

für SchülerInnen der 3. und 4. Klasse

MUSIKALISCHE AKADEMIE – DACAPO

DACAPO ist das Musikvermittlungsprojekt der Musikalischen Akademie des Bayerischen Staatsorchesters e. V. Es wurde von Musiker:innen des Orchesters für eine 3. und eine 4. Klasse an Grundschulen im Münchner Umkreis entwickelt. Innerhalb weniger Wochen besuchen Musiker:innen die ausgewählten Klassen der Schule. In Workshops stellen sie ihre Instrumente und ihren Beruf vor. Den Abschluss bildet nach Möglichkeit ein Konzert für alle Schüler:innen in der Schule. DACAPO verbindet damit die Begegnung mit KünstlerInnen sowie das Kennenlernen und Ausprobieren von Orchesterinstrumenten in den Workshops mit dem Erleben einer Konzertsituation.

Die Bewerbung für das Projekt DACAPO erfolgt über das Schulprogramm der Bayerischen Staatsoper an jugend@staatsoper.de.
Mit freundlicher Unterstützung der Freunde und Förderer der 
Musikalischen Akademie des Bayerischen Staatsorchesters 
München e.V.

für SchülerInnen der 3. und 4. Klasse

Der Regisseur Damiano Michieletto inszeniert die Neuproduktion von Giuseppe Verdis Oper Aida an der Bayerischen Staatsoper und spricht darüber in einem Interview mit dem Titel „Mich interessiert der Fokus auf alles Militärische nicht“: https://www.staatsoper.de/aida/damiano-michieletto

Bildnachweis: Ars Produktion https://www.ars-produktion.de/Pietro_Torrica1650_1737_La_Baviera/topic/SACDs/shop_art_id/132/tpl/shop_article_detail

Der Sänger, Komponist und Organist Pietro Torri wurde um 1650 in Peschiera del Garda geboren. Er war Organist und Kapellmeister am Hof des Markgrafen von Bayreuth, bevor er ab 1689 als Organist am Hof des Kurfürsten Max Emanuel in München wirkte. Als dieser zum Gouverneur der Spanischen Niederlande berufen wurde, folgte Torri dem Kurfürsten 1692 nach Brüssel, wo er in der Brüsseler Hofkapelle die Stelle eines „maître de chapelle“ einnahm und die Opernaufführungen leitete. Nach einem Machtwechsel kehrte Max Emanuel 1701 zurück nach München, wo Torri vorerst als Kammermusikdirektor diente, da das Amt des Hofkapellmeisters noch von Giuseppe Antonio Bernabei ausgeübt wurde. Während des spanischen Erbfolgekriegs residierte der Kurfürst von 1704 bis 1714 erneut in Brüssel, wohin ihm auch Torri folgte. Wieder in München hatte Torri 1715 den Titel des Hofkapelldirigenten inne, bis er 1732 nach dem Tod Bernabeis schließlich zum Hofkapellmeister ernannt wurde. 1737 verstarb Torri in München. Er hinterließ Messen und andere liturgische Formen, Oratorien, Kantaten und zahlreiche Opern, von denen die meisten in München uraufgeführt worden sind.

Es existiert unter anderem eine CD-Einspielung von ausgewählten Werken Torris durch Christoph Hammer und die Neue Hofkapelle München: https://www.amazon.de/Baviera-Neue-Hofkapelle-München/dp/B00011MK38

Bildnachweis: Ars Produktion https://www.ars-produktion.de/Pietro_Torrica1650_1737_La_Baviera/topic/SACDs/shop_art_id/132/tpl/shop_article_detail

Das Festival für frühes und zeitgenössisches Musiktheater

Die zweite Ausgabe des von der Bayerischen Staatsoper neu gegründeten Ja, Mai Festivals nimmt Synergien zwischen Musiktheater, Tanz und bildender Kunst in den Fokus und kreist um den Themenkomplex „Erwartung“. Das Festival setzt sich mit Motiven wie dem Warten, dem Vergehen von Zeit, der Frage nach dem Loslassen oder Festhalten und den verschiedenen semantischen Dimensionen von Zeit auseinander.

Festivalprogramm

Im Vorfeld von Ja, Mai und im Festivalzeitraum werden die Narrative und Themenkomplexe in einem Festivalprogramm – Themenkonzerte, Kinoreihe, Stelldichein!, Einführungen und Nachgespräche – an verschiedenen Orten Münchens künstlerisch aufgefächert.

Bildnachweis: Tealia Eliis Ritter

In seinem Essay beschäftigt sich der Regisseur von Il ritorno / Das Jahr des magischen Denkens Christopher Rüping mit der Frage: „Loslassen oder Festhalten?“

https://www.staatsoper.de/il-ritorno/loslassen-oder-festhalten

Bildnachweis: Tealia Eliis Ritter

Nach der Vorstellung von Die Teufel von Loudun am 11. März im Nationaltheater fand die vierte Veranstaltung der Reihe „Begegnungen“ statt. Das Publikum traf dabei in der Rheingoldbar auf Musiker:innen des Bayerischen Staatsorchesters.

Ein Community Projekt des Bayerischen Staatsorchesters

Von April bis Juni 2023 feiert das Bayerische Staatsorchester sein 500 jähriges Jubiläum an ganz unterschiedlichen Orten in München. Es finden vier interaktive Konzerte von Perlach bis Freiham statt. Am Sonntag, den 25. Juni 2023 wird im Bellevue di Monaco ein großes Fest gefeiert. Alles kommt zusammen: Musik, Workshops, Tanz, Essen und Trinken. Das ganze Areal im und um das Bellevue di Monaco sowie die Glockenbachwerkstatt werden bespielt. Das Tuba-Trio, Tango Sentimentale, Opera-Brass und OPERcussion, gestalten gemeinsam das musikalische Programm.

In Kooperation mit Bellevue di Monaco

TUBA TRIO – Eine Tuba kommt selten allein
Sa 29.04.23 15:00 Uhr
Perlach, Kulturbunt Kulturhaus

SAMBA FÜR ALLE –
Die OPERcussionisten des
Bayerischen Staatsorchesters
Sa 13.05.23 18:00 Uhr
Neuhausen, Kulturzentrum Backstage

ALLES KOMMT ZUSAMMEN
Sa 25.06.23 15:00 Uhr
Bellevue di Monaco

AROUND THE WORLD –
MUSIK UND TÄNZE AUS ALLER WELT
OperaBrass des Bayerischen Staatsorchesters
Sa 01.07.23 15:00 Uhr
Freiham, Stadtteilfest

EINTRITT FREI!

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Nach der Vorstellung von Manon Lescaut am 25. Februar im Nationaltheater fand die dritte Veranstaltung der Reihe „Begegnungen“ statt. Das Publikum traf dabei in der Rheingoldbar auf Musiker:innen des Bayerischen Staatsorchesters.

Das Bayerische Staatsorchester feiert in diesem Jahr den fünfhundertsten Geburtstag, und München feiert mit – nicht nur mit zahlreichen Konzerten und Veranstaltungen im Nationaltheater, sondern auch mit Festen in der ganzen Stadt. Ins KulturBunt Neuperlach kommt ein ganz besonderes Instrument, und zwar die Tuba: Sie ist das tiefste aller Blechblasinstrumente. Im Orchestergraben ist sie meistens versteckt neben der Pauke zu finden, und Tubisten sind es gewohnt, ihre Stimme ganz alleine im Orchester zu spielen. Die drei Tubisten des Bayerischen Staatsorchesters – Stefan Ambrosius, Steffen Schmid und Simon Unseld – wollen diese Tatsache jetzt ändern. Sie steigen aus dem Orchestergraben heraus und wollen gemeinsam spielen. Dazu haben sie sich zusammengetan und präsentieren ein bunt gemischtes Programm mit Musik aller Art – von Barock bis Jazz. Freuen Sie sich auf abwechslungsreiche Musik mit Kaffee und Kuchen im Rahmen eines Gästecafés Spezial von Kulturraum München e.V. und lernen Sie die Tuba besser kennen.

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Im Zentrum des 5. Kammerkonzerts steht Heinrich Joseph Baermann, außergewöhnlicher Klarinettenvirtuose seiner Zeit, der Komponisten wie Giacomo Meyerbeer, Felix Mendelssohn Bartholdy und Carl Maria von Weber zu Kompositionen für die Klarinette angeregt hat. Baermann wurde 1784 in Potsdam geboren und wurde dort sowie in Berlin ausgebildet, bevor er als Militärmusiker während der Kämpfe zwischen Napoleon und Preußen diente. 1807 wurde Baermann als Erster Klarinettist in die Münchner Hofkapelle aufgenommen, wo er bis 1834 wirkte. Baermann war international gefragt und gab in vielen europäischen Städten Konzerte, bevor er 1847 in München verstarb.

Sämtliche auf dem Programm stehenden Werke sind im Zusammenhang mit Baermann zu sehen: So galt Meyerbeers 2. Klarinettenquintett seit dem Zweiten Weltkrieg als verschollen, bis eine Partiturabschrift davon im Nachlass Baermanns entdeckt worden ist. Bei einem Besuch Heinrich Baermanns gemeinsam mit seinem Sohn Carl bei Mendelssohn während einer Konzerttournee in Berlin komponierte Mendelssohn das Konzertstück Nr. 1, während Baermann kochte. Und auch mit Carl Maria von Weber war Baermann befreundet – die beiden bestritten gemeinsam Konzerte, und Weber widmete Baermann seine Klarinettenkompositionen.

Bildnachweis: Druckgrafik, Urheber unbekannt, 1829, Münchner Stadtmuseum, Portraitsammlung; Inv: G M IV/873, Public Domain Mark.01

Nach der Vorstellung von Dido and Aeneas … Erwartung am 4. Februar im Nationaltheater fand die zweite Veranstaltung der Reihe „Begegnungen“ statt. Das Publikum traf dabei in der Rheingoldbar auf Musiker:innen des Bayerischen Staatsorchesters.

Am 20. März stellten sich die jungen Nachwuchstalente der Hermann-Levi-Akademie bei einem Konzert in der Alten Pinakothek vor.

Der Sohn Ercole Bernabeis kam 1649 in Rom zur Welt und erhielt seine musikalische Ausbildung bei seinem Vater, dessen Nachfolge als Kapellmeister an San Luigi dei Francesi er 1672 antrat. Er erhielt die Priesterweihe, bevor er nach München übersiedelte, wo er 1677 zum Vizekapellmeister ernannt wurde und nach dem Tod seines Vaters 1687 dessen Amt als Münchner Hofkapellmeister. Giuseppe Antonio komponierte schon ab 1690 keine Opern mehr für München und konnte sich ganz auf die Hof-Kirchenmusik konzentrieren, als der Kammer-Musikdirektor Pietro Torri die Komposition von Opern und Kammermusik übernahm. 1704 wurde die Hofkapelle vorübergehend aufgelöst, als Bayern durch Österreich besetzt wurde, und 1708 wurde Giuseppe Antonio Bernabei entlassen. 1715 kehrte der Kurfürst nach München zurück, und Bernabei konnte sich als Hofkapellmeister bis zu seinem Tod 1732 in München erneut der Leitung der Kirchenmusik widmen.

Bildnachweis: Unbekannter Maler 1700 – Giuseppe Antonio Bernabei. Civico Museo Bibliografico Musicale, Bologna, Italien. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:GA_BERNABEI.jpg

Kerll wurde 1627 in Adorf (heute im sächsischen Vogtlandkreis) als Sohn eines Orgelbauers geboren, wo er seine erste Stelle als Organist an der St. Michaeliskirche antrat. Wahrscheinlich konvertierte er in den 1640er-Jahren in Wien zur römisch-katholischen Konfession und ging gegen 1648/49 nach Rom, um sich dort bei dem Komponisten Giacomo Carissimi ausbilden zu lassen. Nach der Ernennung seines Bruders Leopold Wilhelm zum Statthalter der Niederlande durch Kaiser Ferdinand III. wurde Johann Caspar Hoforganist in der Brüsseler Residenz. 1655 wurde die Brüsseler Hofhaltung aufgelöst, und Kerll wurde an die Münchner Hofoper berufen, wo er anfangs als provisorischer Vizekapellmeister, dann Vizekapellmeister und nach dem Tod Giovanni Giacomo Porros schließlich 1656 Hofkapellmeister wurde. Kerll übernahm die musikalische Leitung der Gottesdienste, der Kammer- und Tafelmusik sowie der Hofoper. Mehrere seiner Opern wurden in München uraufgeführt. Sein Amt legte er 1673 nieder, wahrscheinlich in Folge von Intrigen durch italienische Musiker. Mit seiner Familie ging Kerll 1674 nach Wien, wo er eine vom Kaiser gewährte Pension erhielt und ab 1677 als erster Organist des Hofs wirkte. Dennoch besuchte er immer wieder München, beispielsweise 1688, als der Münchner Stecher Carl Gustav Amling das einzige bekannte Porträt des Komponisten anfertigte. 1692 gab Kerll sein Amt in Wien auf, um nach München zu gehen, wo er am 13. Februar 1693 verstarb und in der Gruft des Augustinerklosters in der Kaufingerstraße beigesetzt wurde. Kerll galt zu Lebzeiten als der bekannteste deutsche Komponist von Opern und Kirchenmusik, und seine Werke wurden international aufgeführt. Als Orgelimprovisator wurde ihm gleichermaßen Ruhm zuteil.

Bildnachweis: Kupferstich, Carl Gustav Amling, um 1680, Staatliche Graphische Sammlung München, Inventar-Nr. 122532 D

Ercole Bernabei wurde 1622 in Caprarola, 57 Kilometer nordwestlich von Rom, geboren. In Rom war er ab 1653 Organist an San Luigi dei Francesi, ab 1665 für zwei Jahre Kapellmeister an der Lateranbasilika und ab 1667 Leiter der Kapelle San Luigi dei Francesi. 1672 trat er das Amt des Kapellmeisters an der Peterskirche an, das er aufgab, als er durch den bayerischen Kurfürsten Ferdinand Maria nach München berufen wurde. Hier wirkte er ab 1774 als Hofkapellmeister bis zu seinem Tod 1687. Zu seinen Werken gehören zahlreiche Motetten, Kantaten und Madrigale sowie mehrere verschollene Bühnenwerke, die er für München schrieb, möglicherweise in der Gattung der opera seria. Bernabei wurde in München auch vom Kurfürsten Max Emanuel beauftragt, Schüler aus bayerischen Stiften und Klöstern in Komposition auszubilden.

Bildnachweis: Von Heinrich Eduard Winter – Dieses Bild stammt aus der Digitalen Bibliothek Gallica und ist verfügbar unter der ID btv1b8415785d, Gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=46619527

Das 5. Akademiekonzert steht ganz im Zeichen eines der sogenannten Hausgötter der Bayerischen Staatsoper: Wolfgang Amadeus Mozart. Sein Konzert für Flöte und Harfe komponierte er wahrscheinlich im April 1778 in Paris als Auftragswerk für den Flöte spielenden Comte de Guines und dessen Tochter, welche die Harfe beherrschte. Das Werk wurde seit 1906 nicht mehr in der Musikalischen Akademie aufgeführt; damals mit Leonore Kennerknecht-Buff an der Harfe (siehe Kachel „Frauen im Orchester“). Im selben Monat berichtete Mozart seinem Vater in einem Brief von der Komposition einer „sinfonie concertante“, deren Originalpartitur allerdings als verschollen gilt. Die Sinfonia Concertante für Bläser wurde lange als Bearbeitung des verlorenen Stücks gehandelt, heute zweifeln einige Wissenschaftler jedoch an, dass Mozart der Urheber dieses Werkes ist.

In Prag komponierte Mozart die Arie „Bella mia fiamma“ für die Sängerin Josepha Duschek, als er sich dort im November 1787 zur Vorbereitung der Uraufführung von Don Giovanni aufhielt. Nur zwei Monate später leitete der Komponist selbst die Uraufführung seiner Symphonie Nr. 38 mit dem Beinamen „Prager Symphonie“, nämlich am 19. Januar 1787 in Prag. Der Dirigent des 5. Akademiekonzerts Robert Jindra stammt selbst aus Prag, wo er am Konservatorium Operngesang und Dirigieren studierte, und mittlerweile den Posten des Musikdirektors des Nationaltheaters innehat.

Bildnachweis: Prag um 1800 (anonyme Radierung)

Am 30. März fand das zweite Themenkonzert statt, bei dem Mitglieder des Bayerischen Staatsorchesters sowie die Mezzosopranistin Salome Kammer unter der Musikalischen Leitung von Armando Merino Musik von Toshio Hosokawa spielten und Prof. Dr. Dr. h.c. mult. Marie-Claire Foblets einen Vortrag hielt zum Thema: Bedroht Vielfalt unsere Demokratie?

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Giovanni Giacomo Porro wurde um 1590 in Lugano geboren und wirkte unter anderem als Organist im Dienst des Herzogs von Savoyen Carlo Emanuele, als Kapellmeister an der römischen San Lorenzo in Damaso sowie als Vertretung des Orgelvirtuosen Girolamo Frescobaldi an der Cappella Giulia. 1635 wurde er als Kapellmeister an den Hof Maximilians I. nach München berufen. Von dort aus unternahm er mehrere Reisen nach Italien, um italienische Musiker für die Münchner Hofkapelle anzuwerben. Porro pflegte stand in regelmäßigem Austausch mit Galileo Galilei, von dem er Dichtungen vertonte. Obwohl keine Opernaufführung unter Porros Leitung überliefert ist, gibt es Hinweise auf ihn als potenziellen Mitbegründer der musiktheatralischen Tradition in München. Hier wirkte er bis zu seinem Tod 1656. Von seinen laut einer posthum erstellen Auflistung über 1100 Kompositionen, die größtenteils geistlicher Natur waren, aber auch Madrigale und Ballette umfassten, sind fast alle verschollen.

Bildnachweis: Von Domenico Tintoretto – http://collections.rmg.co.uk, Gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=230541

Die Uraufführung von Erich Wolfgang Korngolds zwei Einaktern Der Ring des Polykrates und Violanta fand am 28. März 1916 im Münchner Hoftheater statt. Der Komponist war zu diesem Zeitpunkt 18 Jahre alt und war zuvor bereits als 13-Jähriger mit der Uraufführung seiner Ballettpantomime Der Schneemann an der Wiener Hofoper als Wunderkind in Erscheinung getreten. Fertiggestellt hatte Korngold seine heitere Oper Der Ring des Polykrates bereits 1914, woraufhin unmittelbar die Komposition der tragischen Oper Violanta folgte. 1920 folgte schließlich der sensationelle Erfolg von Korngolds Oper Die tote Stadt, die an der Bayerischen Staatsoper zuletzt 2019 unter der Musikalischen Leitung Kirill Petrenkos in einer Inszenierung von Simon Stone und mit Jonas Kaufmann und Marlis Petersen in den Hauptrollen für Furore sorgte. Dokumentiert wurde dieses Spektakel als DVD und Blu-ray im hauseigenen Label Bayerische Staatsoper Recordings. Korngold wurde 1934 von Max Reinhardt nach Hollywood geholt, wo der Komponist die Musik für 19 Filme lieferte und damit die Filmmusik nachhaltig beeinflusste.

Bildnachweis: George Grantham Bain Collection (Library of Congress) https://www.loc.gov/item/2005689510/

Am 1. April findet um 18:00 Uhr in der Allerheiligen Hofkirche ein Passionskonzert statt, das gemeinsam von der Hermann-Levi-Akademie und Nachwuchstalenten des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper unter der Musikalischen Leitung von Michael Pandya gestaltet wird. Dabei erklingen Stücke aus den beiden großen Oratorien Matthäus-Passion und Johannes-Passion sowie aus der Kantate Sehet! Wir gehn hinauf gen Jerusalem von Johann Sebastian Bach.

Bildnachweis: Magdalena König

Am 26. März fand im Freiraum im München Hoch5 das erste Themenkonzert statt, bei dem Mitglieder des Bayerischen Staatsorchesters Musik von Toshio Hosokawa und Olivier Messiaen spielten und Dr. Lisa Suckert einen Vortrag hielt mit dem Thema: Die Zukunft wartet nicht? Zeitlichkeit im Kapitalismus.

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Anfang April steht beim Bayerischen Staatsballett traditionell die Ballettfestwoche auf dem Spielplan. 1960 vom damaligen Ballettdirektor Heinz Rosen gegründet, zeigt das Festival zwischen dem 31. März und dem 8. April 2023 im Nationaltheater die Höhepunkte der laufenden Saison. Den Auftakt macht der Premierenabend Schmetterling, der zwei Werke des Choreographen-Duos Sol León und Paul Lightfoot präsentiert. Dazu kommen die Handlungsballette Ein Sommernachtstraum von John Neumeier, Romeo und Julia von John Cranko und Cinderella von Christopher Wheeldon. Außerdem bringt das Ensemble nochmals den dreiteiligen Abend Passagen auf die Bühne des Nationaltheaters mit Choreographien von David Dawson (Affairs of the Heart), Marco Goecke (Sweet Bones’ Melody) und Alexei Ratmansky (Bilder einer Ausstellung). Auch die Junior:innen sind wieder mit einer Matinee der Heinz-Bosl-Stiftung vertreten.

Der Komponist Giovanni Battista Crivelli wurde Ende des 16. Jahrhunderts in Scandiano (Provinz Reggio Emilia) geboren und lernte wahrscheinlich in der Kathedrale von Reggio Emilia, wo er ab 1614 als Organist wirkte. Ab 1620 war er Kapellmeister an der Chiesa dello Spirito Santo in Ferrara, und ab 1629 war er schließlich in München am Hof Maximilians I. tätig, wo er die Hofkapelle leitete. Ab 1635 folgten Stationen in Reggio Emilia, wo er zum Kapellmeister an der Basilica della Ghiara ernannt wurde, und am Mailänder Dom sowie an der Santa Maria Maggiore in Bergamo. Seinen letzten Kapellmeisterposten hatte Crivelli als Leiter der Hofkapelle des Herzogs von Modena inne, wo er 1652 verstarb. Zu seinen Kompositionen zählen vor allem Motetten und Madrigale.

Bildnachweis: Wikimedia Commons/Classe 3l, CC BY-SA 4.0, commons.wikimedia.org/wiki/File:Duomo_Di_Reggio_Emilia,_Facciata.jpg

Im Scholastikahaus (Ledererstraße 5, 80331 München) findet am 31. März um 19:00 Uhr das dritte Themenkonzert statt. Die Reihe steht dieses Jahr unter dem Motto: Das Warten aufs Wiedersehen – Woran halten wir uns fest im Wandel der Zeit? Neue Begegnungen mit alten Problemen.

Prof. Dr. Dr. h.c. Christoph Engel, Direktor am Max-Planck-Institut zur Erforschung von Gemeinschaftsgütern, Bonn hält dabei einen Vortrag zum Thema: Das will ich gar nicht wissen.

Für Immanuel Kant gab es keinen Zweifel: „Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit.“ Aber wird der Kranke schuldig, der seine Diagnose nicht kennen will? Oder der Ehegatte, der nicht wissen will, ob er betrogen wird? Oder die Befreier, die den Mantel des Schweigens um die Untaten des alten Regimes hüllen? Oder das Unternehmen, das nicht über die Anwesenheit seiner Mitarbeiter Buch führt? Wie ist die bewusste Entscheidung zu bewerten, etwas nicht wissen zu wollen? Und wie kann man den legitimen Wunsch schützen, von Aufklärung verschont zu bleiben?

Mitglieder des Bayerischen Staatsorchesters spielen Isang Yuns Gasa (1963) für Violine und Klavier, zwei Kompositionen von Toshio Hosokawa (Memory. In Memory of Isang Yun für Klaviertrio und Vertical Time Study III für Violine und Klavier) sowie Wolfgang Amadeus Mozarts Klaviertrio Nr. 2 B-Dur KV 502. Damit bildet der meistgespielte Komponist Japans Toshio Hosokawa eine Konstante der diesjährigen Themenkonzerte, dessen Musik hier in Dialog mit einer Komposition seines Kompositionslehrer Isang Yun tritt: Gasa lässt sich mit „Lied-Worte“ übersetzen und stammt als erzählender Gesang aus der koreanischen Tradition.

In Kooperation mit der Max-Planck-Gesellschaft

Bildnachweis: Pietro Bucciarelli / Connected Archives

Im Brainlab (Olof-Palme-Straße 9, 81829 München-Riem) findet am 30. März um 19:00 Uhr das zweite Themenkonzert statt. Die Reihe steht dieses Jahr unter dem Motto: Das Warten aufs Wiedersehen – Woran halten wir uns fest im Wandel der Zeit? Neue Begegnungen mit alten Problemen.

Prof. Dr. Dr. h.c. mult. Marie-Claire Foblets, Direktorin am Max-Planck-Institut für ethnologische Forschung, Halle (Saale) hält dabei einen Vortrag zum Thema: Bedroht Vielfalt unsere Demokratie?

Das Projekt einer demokratischen, liberalen, offenen und pluralistischen Gesellschaft ist ein ehrgeiziges und zugleich schwieriges Vorhaben, dessen Umsetzung in die Praxis mit Interessens- und Wertekonflikten einhergeht. Die Meinungen über den Grad der Offenheit und des Respekts, der diversen Lebensweisen sowie philosophischen oder religiösen Überzeugungen gebührt, gehen weit auseinander, was anhand von Beispielen aus der Rechtspraxis der gesamten EU, wo sich nicht nur Gerichte, sondern auch Verwaltungen und Gesetzgeber mit Fragen der Vielfalt konfrontiert sehen, veranschaulicht wird. Mit etwas Kreativität lassen sich sinnvolle Lösungen finden, welche sich jedoch, je nach dem verfassungsrechtlichen Rahmen des jeweiligen Landes, unterscheiden.

Mitglieder des Bayerischen Staatsorchesters spielen zwei Kompositionen von Toshio Hosokawa: A Song from far away – In Nomine – für 6 Spieler (2001) und The Raven, ein Monodrama für Mezzosopran und 12 Spieler (2011/12), das auf dem gleichnamigen Gedicht von Edgar Allan Poe basiert. Bei letzterem Programmpunkt hat Armando Merino die Musikalische Leitung inne, und Salome Kammer übernimmt den Gesangspart. Hosokawas A Song from far away entstand als Auftragskomposition für die Wittener Tage für neue Kammermusik, als im Zentrum des Programms „In nomine“-Kompositionen standen, deren Tradition auf John Taverners sechsstimmige Messe Gloria tibi Trinitas zurückgeht. Zuletzt gab es auf der großen Bühne des Nationaltheaters Arnold Schönbergs Monodram _Erwartung_ zu erleben, jetzt also ein zeitgenössisches Werk dieser Gattung im Brainlab: In _The Raven_ wird die Diskrepanz von Vergessen und Erinnern thematisiert, wobei ein Mezzosopran der inneren Stimme einer Frau sowie der Stimme des Rabens und dem Erzähler ihre Stimme verleiht. Musikalisch herrscht eine unheimliche und mysteriöse Stimmung vor.

In Kooperation mit der Max-Planck-Gesellschaft

Bildnachweis: Pietro Bucciarelli / Connected Archives

Im Freiraum im München Hoch 5 (Werksviertel, Atelierstraße 10, 81671 München) findet am 26. März um 19 Uhr das erste Themenkonzert statt. Die Reihe steht dieses Jahr unter dem Motto: Das Warten aufs Wiedersehen – Woran halten wir uns fest im Wandel der Zeit? Neue Begegnungen mit alten Problemen.

Dr. Lisa Suckert, Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Max-Planck-Institut für Gesellschaftsforschung in Köln hält dabei einen Vortag zum Thema: Die Zukunft wartet nicht? Zeitlichkeit im Kapitalismus.

Der Kapitalismus ist nicht nur eine Wirtschaftsordnung und ein Produktionsregime, sondern geht auch mit einer spezifischen zeitlichen Ordnung einher. In dieser spielen Beschleunigung und Zukunftsorientierung eine besondere Rolle, aber eben auch Praktiken des Wartens, ungleiche zeitliche Autonomie und eine bürokratische Einhegung der Zukunft. Entlang der Besonderheiten unserer gegenwärtigen kapitalistischen Zeitordnung werden dessen Attraktivität aber ebenso dessen zahlreiche Paradoxien und Bruchstellen deutlich.

Mitglieder des Bayerischen Staatsorchesters spielen Toshio Hosokawas Stunden-Blumen. Hommage à Olivier Messiaen (2008) für Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier sowie Olivier Messiaens Quatuor pour la fin du temps für Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier. Hosokawa gilt als der heute bekannteste und meistgespielte Komponist Japans, dessen Musiksprache changiert zwischen westlicher Avantgarde und traditionellen japanischen Kunstformen. Sein Werk Stunden-Blumen entstand anlässlich des 100. Geburtstag des französischen Komponisten Olivier Messiaen, an dessen berühmtem Kammermusikwerk Quatuor pour la fin du temps sich auch die Besetzung der Stunden-Blumen orientiert. Sein „Quartett auf das Ende der Zeit“ stellte Messiaen in einem nationalsozialistischen Kriegsgefangenenlager fertig, wo es 1941 auch uraufgeführt wurde.

In Kooperation mit der Max-Planck-Gesellschaft

Bildnachweis: Pietro Bucciarelli / Connected Archives

Am 25. März spielt das Bayerische Staatsorchester unter seinem Generalmusikdirektor Vladimir Jurowski in der Isarphilharmonie, jenem erst im Oktober 2021 eröffneten Münchner Konzertsaal, der knapp 2000 Gäste fasst. Renaud Capuçon wird Alban Bergs Violinkonzert Dem Andenken eines Engels interpretieren. Die Zueignung meint Manon Gropius – Tochter von Gustav Mahlers Witwe Alma aus ihrer ersten Ehe mit dem Architekten Walter Gropius –, die im zarten Alter von 18 Jahren an den Folgen von Kinderlähmung verstarb. Alban Berg verwendete hierfür die Zwölftontechnik seines Lehrers Arnold Schönberg, wobei er sich einige kompositorische Freiheiten ließ. Anton Bruckners Symphonie Nr. 4, auch „Romantische“ genannt, wurde 1881 in Wien uraufgeführt und erklang bereits neun Jahre später im Rahmen der Musikalischen Akademie unter Franz Fischer, nachdem der Generalmusikdirektor Hermann Levi erkrankt war. Letzterer setzte sich sehr für Bruckners Musik ein, indem er sich beispielsweise an den Druckkosten der vierten Symphonie beteiligte, sodass der von Dankbarkeit enthusiasmierte Bruckner in einem Brief an Levi von München als „künstlerisches Heim“ sprach.

Bildnachweis: © Isarphilharmonie im Gasteig HP8

Die Hermann-Levi-Akademie fördert begabte Nachwuchsmusiker:innen, indem sie ihnen Orchesterpraxis unter professionellen Bedingungen ermöglicht – vor allem in der Opernliteratur mit ihren spezifischen Anforderungen, aber auch im symphonischen Bereich.

Die Hermann-Levi-Akademie des Bayerischen Staatsorchesters wurde 2002 unter dem Namen Orchesterakademie des Bayerischen Staatsorchesters gegründet, um die jahrhundertealte Tradition eines der ältesten deutschen Orchester an junge Musiker:innen weiterzugeben und auf diese Weise die besondere Klangvorstellung und Spielkultur für nachfolgende Generationen lebendig zu halten. Seit Juli 2021 trägt die Orchesterakademie den Namen „Hermann-Levi-Akademie“, um Hermann Levis Bedeutung für die Musik und insbesondere seinem zukunftsweisenden Schaffen am Nationaltheater München Rechnung zu tragen.

Am 20. März stellt sich die Hermann-Levi-Akademie in der Alten Pinakothek vor und spielt dabei Ludwig van Beethovens Trio op. 78, arrangiert für Horn, Trompete und Posaune, das Bläserquintett C-Dur op. 79 von August Klughardt, die Fantasie c-Moll für Harfe solo op. 35 von Ludwig Spohr sowie Beethovens Streichquartett c-Moll op. 18 Nr. 4.

Bildnachweis: Frank Bloedhorn

Orlando di Lasso war zwar der berühmteste Sprössling seiner Familie, aber nicht deren einziger Komponist und Musiker, der eng mit der Geschichte der Münchner Hofkapelle verbunden ist. Denn nach seinem Sohn Ferdinand I. di Lasso war auch dessen Sohn Ferdinand II. di Lasso Hofkapellmeister in München: Wahrscheinlich zwischen 1616 und 1629 leitete Ferdinand II. die Kapelle des Herzogs Maximilian I. von Bayern. Wie intensiv Maximilian I. sich selbst mit Kulturpolitik beschäftigte, zeigt ein Brief vom 24. Juli 1613. Aus diesem geht hervor, dass der Herzog Ferdinand II. nach Rom geschickt hatte, damit dieser dort studieren konnte. Maximilian I. ließ sich über die Fortschritte des Enkels von Orlando di Lasso genauestens unterrichten, und so schrieb er nach Rom:

„Aus Ihrem Brief vom 6. habe ich vernommen, welche Fortschritte dort Ferdinando Lasso in der Musik macht, und daß er jetzt im Stande ist zurückzukommen und Dienste zu leisten, sobald er sich drei Monate noch in Rom wird aufgehalten haben, um Allegro-Compositionen in modernem Stil zu machen, nachdem er bisher sich mit ernsten beschäftigt hat. Ich sage Ihnen deshalb, dass ich zufrieden bin, ihn noch die genannten drei Monate dort zu lassen, damit er sich so viel als möglich zu vervollkommnen suche nicht allein im Componirem, sondern auch in der Ausübung und Concerte zu zwei, drei und mehr Chören zusammensetze. Dann mag er hierher zurückkehren.“

Bildnachweis: Wenceslaus Hollar: Maximilian I. als Herrscher. University of Toronto Wenceslaus Hollar Digital Collection. https://de.wikipedia.org/wiki/Maximilian_I._(Bayern)#/media/Datei:Wenceslas_Hollar_-_Compton_or_Carleton._Philosophia_universa_(State_4).jpg

Leipzig
30ster Januar 1894.
Hotel Hauffe.

Hochgeehrter Herr Generaldirektor!

Nach Ihrem so liebenswürdigen Briefe, für welchen ich herzlich danke, habe ich sogleich den Kaimschen Antrag abgelehnt. Ich freue mich sehr, dass sich die Verhältnisse so gestalten, dass es mir vergönnt wird, unter Ihren Auspicien in München zum ersten Male aufzutreten. Ich ziehe den 9ten März vor in der Hoffnung dass Sie zu dieser Zeit anwesend sind. – Wenn Sie nur nicht über meine künstlerischen [1v] Bedingungen den Kopf schütteln werden! Erstens verlange ich nämlich den ganzen Abend für mich und dann will ich um Alles in der Welt nicht Klavier spielen! Das Programm konnte[!] folgendermassen sein:

1.) Drei Orchesterstücke aus „Sigurd Jorsalfar“, Schauspiel von Björnson (neu.) a) Vorspiel (in der Königshalle) b) Intermezzo (Borghilds Traum) c) Huldigungsmarsch.
2.) Klavierconcert.
3.) 2 elegische Melodien für Streichorchester
4.) Bergliot, Gedicht von Björnson (aus der norwegischen Sage) Declamation mit Orchester.
5.) 1ste Orchestersuite aus „Per Gynt“, dramatisches Gedicht von Ibsen

[2r] Sämtliche Werke sind bei Peters in Leipzig erschienen.

Was das erste Stück des Programms betrifft – es ist soeben erschienen und ich dirigire es übermorgen zum 1sten Mal im Gewandhaus – hat mir der Verleger versprochen, das Notenmaterial, sonstigen Bestellungen aus München gegenüber, zurückzuhalten.

Für das Klavierconcert musste nun allerdings eine geeignete Kraft hinzugezogen werden, z. B. (entweder Mad. Carreno oder) Prof. Arthur de Greef aus Brüssel, der ein ausgezeichneter Interpret des Werkes ist. Für das Melodrama, welches ich nur ungern vermissen möchte, habe ich gehofft, durch Ihre gütige Vermittlung Clara Ziegler zu gewinnen. Das Gedicht ist grossartig schön [2v] und wie für sie geschrieben. Nur weiss ich nicht ob sie einigermassen musikalisch ist. Sollte das Melodrama nicht durchzuführen sein, würde ich natürlich auf Ersatz bedacht sein, z. B. Lieder von Eugen Gura, was sich vielleicht ermöglichen liesse.

Die Honorarfrage spielt keine grosse Rolle. Jedenfalls würde ich Ihnen dankbar sein [gestrichen: Sollte das Budget durch Solistenhonorare etwa erschöpft sein, bin ich auch ohne Honorar zufrieden. Wenn nicht, erlaube ich mir] diese Frage ganz und gar Ihnen zu[!] überlassen [über der Zeile:] zu dürfen.

Schliesslich bitte ich Sie, dem Hofopernorchester meinen aufrichtigen Dank für ihre wohlwollenden Gefühle mir gegenüber, freundlichst übermitteln zu wollen und verbleibe mit bestem Gruß

Ihr verehrungsvoll ergebener Edvard Grieg

Bildnachweis: Bergen Public Library, The Grieg Archives. https://mitt.bergenbibliotek.no/cgi-bin/websok-grieg?tnr=379743

Mehr über Leonore Buff: https://www.sophie-drinker-institut.de/buff-leonore

Bildnachweis: Archiv der Musikalischen Akademie

Heute liegt die Frauenquote im Bayerischen Staatsorchester bei über einem Drittel. Das war nicht immer so: Auf dem Foto von 1911 ist in der ersten Reihe eine einzige Frau als Mitglied der Musikalischen Akademie zu sehen, nämlich die Harfenistin Leonore Kennerknecht-Buff. Sie war angeblich verwandt mit Charlotte Kestner (geboren Buff), die als historisches Vorbild der Lotte in Goethes Briefroman Die Leiden des jungen Werthers in die Literaturgeschichte einging. 1892 wurde Buff als Mitglied im Bayerischen Hoforchester, dem späteren Bayerischen Staatsorchester, aufgenommen. Andere Orchester brauchten für diesen Schritt deutlich länger: Während die Berliner Philharmoniker 1982 die erste Frau als Orchestermitglied aufnahmen, zogen die Wiener Philharmoniker erst 1997 nach.

Mehr zu Frauen in Orchestern: https://www.kulturrat.de/themen/frauen-in-kultur-medien/beitraege-publikationen/geschlechtergerechtigkeit-in-berufsorchestern/

Mehr über Leonore Buff: https://www.sophie-drinker-institut.de/buff-leonore

Bildnachweis: Archiv der Musikalischen Akademie

Als 23-Jähriger war Richard Strauss gerade Kapellmeister in Meiningen; in dieser Zeit komponierte er die Sonate Es-Dur für Violine und Klavier op. 18, in welcher der musikalische Einfluss des 31 Jahre älteren Johannes Brahms spürbar ist. „Straussens _Salome_ und Elektra“ nannte Karl Amadeus Hartmann selbst als zentralen Einfluss seiner ersten Kompositionen. Hartmann gründete die Münchner Konzertreihe musica viva, und einige seiner frühen Werke wurden an der Bayerischen Staatsoper uraufgeführt, wo er ab 1945 sogar als Dramaturg wirkte. In seinem 1932 entstandenen Kleinen Konzert für Streichquartett und Schlagzeug reichert das Schlagwerk das Streicherensemble mit ungewohnten Klangfarben an. Zwei Monate vor der Uraufführung von Hans Pfitzners Oper _Palestrina_ verlieh Thomas Mann seiner Vorfreude darauf Ausdruck in einem Brief an den Komponisten, denn „sie wird ja eine Apotheose der Musik selbst, nichts Geringeres, bedeuten“. Bevor eben jene Uraufführung 1917 tatsächlich zum Münchner Triumph Pfitzners werden sollte, komponierte dieser sein Klavierquintett op. 23. Es wurde 1908 uraufgeführt und war Bruno Walter, dem späteren Generalmusikdirektor des Bayerischen Staatsorchesters, gewidmet.

Bildnachweis: Magdalena König

Zum Hofbräuhaus in München: https://www.hofbraeuhaus.de/bierzeichen/

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Die Brauerei Staatliches Hofbräuhaus in München bewahrt die Tradition der Bierzeichen, auch Biermarken genannt: Seit dem 19. Jahrhundert dienten sie als Rechenhilfsmittel und waren lange Zeit Bestandteil fast jeder Brauerei; zuerst aus Messing, dann aus Aluminium, später aus Plastik, in den Nachkriegsjahren nach dem Zweiten Weltkrieg auch in Form von Papierscheinen. Jede Marke hat einen konkreten Gegenwert, zum Beispiel „1 Maß Hell oder Dunkel“ oder „Gut für 1 Liter Bier“. Im Hofbräuhaus am Platzl lassen sich Bierzeichen erwerben, die den Gegenwert einer Mass Bier behalten, auch wenn die Preise auf der Getränkekarte steigen. Jetzt gibt es vom Hofbräuhaus auch ein Bierzeichen zu Ehren des 500-jährigen Jubiläums des Bayerischen Staatsorchesters.

Wissenswertes über die Biermarke: https://www.historisches-unterfranken.uni-wuerzburg.de/db/biermarken/biermarken/aufsatz.php

Zum Hofbräuhaus in München: https://www.hofbraeuhaus.de/bierzeichen/

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Am 5. März feierte Sergej Prokofjews Oper _Krieg und Frieden_ in einer Inszenierung von Dmitri Tcherniakov Premiere im Nationaltheater. Der Generalmusikdirektor Vladimir Jurowski dirigierte das Bayerische Staatsorchester, den Bayerischen Staatsopernchor sowie den Zusatzchor der Bayerischen Staatsoper. Die Oper erfordert außerdem ein riesiges Sängerensemble, das die zahlreichen Rollen verkörpert.

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Der Sohn Orlando di Lassos wurde um das Jahr 1562 in München geboren und von seinem Vater in der Hofkapelle ausgebildet. 1585 wurde er als Kapellmeister am Hof in Hechingen angestellt, und 1587 erschien eine Sammlung von Motetten Ferdinands I di Lassos, die seinem Dienstherren Eitel Friedrich IV. von Hohenzollern-Hechingen gewidmet wurde. 1589 kehrte er zurück nach München und war vorerst als Tenorsänger dort und in Landshut tätig, bevor er 1602 Johannes de Fossa als Kapellmeister von Herzog Maximilian I. von Bayern nachfolgte. 1622 initiierte er die Ausgabe der Sammlung Apparatus musicus mit achtstimmigen Werken seines Vaters. 1609 starb Ferdinand I. di Lasso in München. Bei den _Cantiones Quinque Vocum_ im Titelbild handelt es sich um eine 1597 erschienene Ausgabe von bis dahin unveröffentlichten Motetten seines Vaters und Ferdinand I.

Bildnachweis: Lasso, Orlando di: Cantiones quinque vocum. Ab Orlando di Lasso et huius filio Ferdinando di Lasso. Compositae Typis iam primo subiectae et in lucem editae. Standort: München, Bayerische Staatsbibliothek -- 4 Mus.pr. 164. https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb00072000?page=2,3

von Malte Krasting

Der russische Regisseur Dmitri Tcherniakov erzählt Opernhandlungen zumeist in unserer Gegenwart, oft in scheinbar alltäglichen oder intimen Umgebungen und Situationen – und immer in Bühnenbildern, die er, wie auch alle anderen Aspekte der künstlerischen Ausgestaltung, stets selbst entwirft oder mit konzipiert. Das Getümmel von Haupt- und Staatsaktionen erscheint in seinen Inszenierungen wie unter dem Mikroskop. Konflikte werden hautnah auf Augenhöhe ausgetragen. Nie kann man sich als Zuschauer in die Perspektive einer distanzierten Totale flüchten, stattdessen gehen einem die Figuren in ihrer Unvollkommenheit, mit ihren Fehlern, ihren mal gelingenden, mal vergeblichen Versuchen des Glücklichseins nahe.

Seine Deutung von Krieg und Frieden spielt in einem für die russische Gesellschaft höchst signifikanten Raum, dem Säulensaal im Haus der Gewerkschaften: ein architektonisch bedeutsames und historisch aufgeladenes Gebäude mitten in Moskau. Ursprünglich um 1775 für einen Fürsten zur Zeit Katharinas II. errichtet, diente es lange der sogenannten Adelsgesellschaft – einem Organ der politischen Selbstverwaltung – als Versammlungsort, an dem auch glanzvolle gesellschaftliche Veranstaltungen und politische Verlautbarungen stattfanden, wie zum Beispiel 1856 die Rede Zar Alexanders II. zur Abschaffung der Leibeigenschaft. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden hier auch Konzerte gespielt: von einheimischen Künstlern wie Nikolai Rubinstein (mit dem ersten öffentlichen Konzert in Moskau, 1862), Pjotr Tschaikowski und Sergej Rachmaninow ebenso von ausländischen Gästen wie dem Ehepaar Robert und Clara Schumann und Hector Berlioz. Im Ersten Weltkrieg als Lazarett und für Wohltätigkeitsaktionen genutzt, wurde das Gebäude nach der Oktoberrevolution dem Zentralrat der russischen Gewerkschaften übertragen. Das nunmehrige Haus der Gewerkschaften blieb weiterhin Ort politischer Ereignisse wie der Parteitage der KPdSU, aber auch von Schachweltmeisterschaften und Modenschauen. Außerdem wurden hier die verstorbenen Führer des kommunistischen Systems aufgebahrt, von Lenin und Stalin bis Breschnew und Gorbatschow. Nicht zuletzt fanden hier die tödlichen Schauprozesse statt, mit denen Stalin unzählige Gegner aus vorgeschobenen Gründen verurteilen ließ, ebenso wie die berüchtigten Komponistenkongresse, bei deren Scherbengerichten Musiker wie Schostakowitsch und auch Prokofjew öffentlich Abbitte für ihren vermeintlichen „Formalismus“ leisten mussten. Andererseits beherbergte das Haus öffentliche Bibliotheken und Einrichtungen für Kinder.

In diesem Raum findet sich eine große Zahl von Menschen, die hier offensichtlich nicht freiwillig und nur mit den nötigsten Utensilien gestrandet sind; sie können nicht mehr nach Hause und müssen sich auf unbestimmte Zeit in dieser zufälligen Gemeinschaft einrichten. Wie von selbst beginnen sie, sich in Rollen hineinzudenken und Gespräche, Szenen, Feste zu spielen. Ob es die erwachende Liebe einer jungen Frau ist, die Hoffnung eines gebrochenen Mannes auf neues Glück, der Ehrgeiz von Soldaten, sich in der Schlacht zu profilieren, die Zurückweisung von Bitten um Anerkennung: fröhliche Momente und bittere Enttäuschung, alles ereignet sich aus einem Rollenspiel heraus, wächst sich aber unweigerlich zu Emotionen aus, bei denen nicht mehr zu unterscheiden ist, was nur angenommen und was wirklich empfunden ist. Der Weg geht in Richtung Krieg – die Verletzungen drohen echt zu werden, vorgetäuschte Kämpfe kippen in blutige Auseinandersetzungen um. Was ist das für eine Welt, in der Menschen, die zusammen sind, früher oder später beginnen, sich gegenseitig umzubringen? Diese große Frage, die schon Tolstoi in seinem Buch stellt und die – trotz teilweiser Umdeutung von dessen geschichtsphilosophischer These durch Prokofjew – auch in der Oper virulent ist, wird in Dmitri Tcherniakovs Inszenierung in den Vordergrund rücken: indem in einem Raum, dessen Hülle von russischer Geschichte nur so strotzt, exemplarisch gezeigt wird, was geschehen kann, wenn wir nicht mit Humanismus und unter Gewaltverzicht aufeinander achtgeben.

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Aus Mitgliedern des Bayerischen Staatsorchesters bestehend, brachte das Schumann-Quartett München im Gründungsjahr 1994 Béla Bartóks frühes Klavierquintett und Arnold Schönbergs 2. Streichquartett mit Sopran zur Aufführung. Seither folgten Einladungen zu Konzerttourneen und Festivals in Europa, Japan und den USA. Die enge Zusammenarbeit mit Sängern und Komponisten ermöglicht es dem Ensemble, neben dem weit gefächerten gängigen Quartett-Repertoire selten zu hörende Werke sowie Uraufführungen und experimentelle Stücke zur Aufführung zu bringen, die über die reine Tonsprache hinaus Video- und Sprachkunst vereinen. Die erste Geigerin Barbara Burgdorf ist Konzertmeisterin des Bayerischen Staatsorchesters. Traudi Pauer spielt hier seit 1996. Stephan Finkentey ist seit 1988 Stellvertretender Solobratscher, ein Jahr später kam Oliver Göske zum Bayerischen Staatsorchester. Zum Schumann-Jahr 2010 nahm das Quartett zwei Doppel-CDs auf, die im Handel oder über www.schumann-quartett.de erhältlich sind.

Bildnachweis: Archiv der Musikalischen Akademie

Bildnachweis: Ginzrot, Johann Christian: Die Wagen und Fahrwerke der verschiedenen Völker des Mittelalters und der Kutschenbau neuester Zeiten. 1. Standort: Staats- und Stadtbibliothek Augsburg, 4 Kult 222 -3. https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb11216423?page=545

VERKLEIDUNG, TANZ, MUSIK UND SCHLITTENFAHRTEN

Thomas Herbst

Auch am Münchner Hof wurde der Fasching ausgiebig gefeiert. Zwar folgte der Hof im 17. und 18. Jahrhundert das ganze Jahr über einem eng getakteten Festkalender, im Karneval jedoch wurde dieser noch einmal intensiviert. Eine große Rolle spielte dabei die Verkleidung: mehr oder weniger unkenntlich gemacht konnte die Hofgesellschaft die sonst so strengen Regeln des Zeremoniells für ein paar Wochen etwas lockerer nehmen. Die Feste, die dabei gefeiert wurden, tragen so rätselhafte Namen wie „Königreich“, „Wirtschaft“ oder „Bauernhochzeit“ und bezogen ihren Reiz aus dem, was man als „Verkehrte Welt“ beschreiben könnte. Traditionell begann der Münchner Fasching am Dreikönigstag; an diesem Tag spielte man am Hof das „Königreich“: Bei einem üppigen Festmahl lief alles nach dem strengen spanischem Hofzeremoniell ab – allerdings mit vertauschten Rollen. Das Los entschied darüber, wer König war, wer Kämmerer, Hofmarschall oder Narr, auch die Damen wurde ihren Kavalieren zugelost, und so hatte sich beispielsweise 1761 der bayerische Kurfürst als „Hof-Fourier“ gemeinsam mit der sächsischen Prinzessin Maria Christina um die Unterbringung der Gäste zu kümmern, während die Kurfürstin Maria Anna die Rolle einer „Cammerdieners-Frau vom Cron-Prinz“ spielte. Auch „Wirtschaft“ und „Bauernhochzeit“ folgten diesem Schema, nur etwas freier – in der „Wirtschaft“ spielte die Hofgesellschaft den Besuch in einem „einfachen“ Gasthaus nach, die „Bauernhochzeit“ transferierte das ländliche Fest in höfisches Ambiente, natürlich mit einem Vielfachen an Luxus.

Als 1652 die 15-jährige Prinzessin Adelaide von Savoyen zu ihrem aus der Ferne angetrauten Ehemann Ferdinand Maria nach München kam, muss der Kulturschock enorm gewesen sein: Ihr Vormund war ihre streng religiöse Schwiegermutter, die tiefstes Bairisch sprach und tatkräftig zupacken konnte, wenn sie in Schleißheim eigenen Käse herstellte und sich um die Kühe kümmerte – und das nach dem eleganten Hofleben in Turin und in ihrer piemontesischen Heimat. In puncto Festkultur hatte der bayerische Hof aus Sicht der neuen Kurfürstin unbedingt noch Nachholbedarf. Über den altmodischen Fackeltanz während des Karnevals 1653 amüsiert sie sich in einem Brief an ihre Mutter, wie uns der italienische Historiker Carlo Merkel überliefert: „Stellen Sie sich vor, dass ich mit Trompeten und Trommeln getanzt habe und mit 6 Kavalieren, die die Fackeln vor mir her trugen. Und man hat rein gar nichts getan, man tat nicht als hinter dem schnellsten hinterherzurennen. Ich glaubte vor Lachen sterben zu müssen!“

Ein Jahr später scheint sie schon mehr Gefallen am Münchner Fasching gefunden zu haben, denn nun schrieb sie: „Abends macht man die Wirtschaft (sie schreibt das für französisch gewohnte Ohren gewiß monströse Wort „buird ciaft“), ich weiß nicht, wie ich es sagen soll: das ist das schönste Fest der Welt und wir tanzen bis 2 Uhr und alles wird sehr gut. Aber ich bin als Wirtin verkleidet – aber ein bißchen schicker …“

Neben dem Verkleiden spielte der Tanz eine zentrale Rolle: Im Gegensatz zum „ball en ceremonie“ am Hof, wo Bürgerliche wenn überhaupt nur als Zuschauer Zutritt hatten, und streng geregelt war, wer mit wem tanzt, durfte eine Redoute jeder besuchen, der maskiert war. Hier vermischten sich die Stände bis in die Morgenstunden bei Tanz und Kartenspiel. Seit 1718 gab es in München mit dem Redoutenhaus in der Prannergasse einen eigens für diese Veranstaltungen vorgesehenen Ort. Wie sie organisiert waren, beschreibt Julius Bernhard von Rohr in seiner Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschafft von 1733:

„§.9. Die Redouten-Sähle werden mit den schönsten silbernen oder crystallenen Cronen-Leuchtern und viel tausend weissen Wachs-Fackeln gezieret, welche denn durch die um und um befindlichen grossen Spiegel, silbernen Tische und ander Silberwerck ihren Schein verdoppeln, und alles erleuchten. In den Neben-Zimmern findet man mancherley Arten des Zeitvertreibs, an Bretspielen, Schachspielen, Biliard-Tafeln und andern Spielen.

§.10. Die Plätze, wo sich die hohe Landes-Herrschafft nebst Noblesse befinden, werden durch gewisse Schrancken, entweder durch einige Erhöhung von etlichen Staffeln oder auf andere Art abgesondert. Zu Ende der erhöheten Schrancken stehen bißweilen unter einem propren Baldachin einige Sammet-Stühle vor die Durchlauchtigsten Personen. Machmahl ist es einigen Fürstlichen Personen nicht gefällig in Masque zu erscheinen, und belieben unmasquirt hohe Zuschauer dabey abzugeben.

§.11. Man höret darbey zu Vergnügung der Ohren mancherley Concerte von Violinen, Waldhörnern, Hautbois und andern Instrumenten, welche stets Menuets, Teutsche, Englische, auch wohl Polnische und Ungarische Täntze aufstreichen. Bey den Krämern, die man hin und wieder auf dem Saale und in den andern Behältnissen antrifft, kan ein iedweder nach Gefallen Caffé, Thé, Chocolade, Limonade, Liqueurs, Rosolis, Confituren, Obst, Pasteten, Biscuite und dergleichen Genäsche bekommen. Uber dieses stehen in den Neben-Zimmern mancherley Tafeln mit delicaten Speisen besetzt, von denen die Cavaliers und Dames nach Gefallen etwas nehmen und zulangen können.“

Die Nacht wurde durchgetanzt und -gespielt, morgens ging man in die Messe und danach ins Bett, am folgenden Abend begann das Ganze erneut. Für Musiker gab es dabei viel zu tun: bei der Redoute und beim Ball spielten sie zum Tanz, sie gestalteten die Gottesdienste, bei den Gastmahlen erwartete der Kurfürst von den Hofmusikern ausgesuchte Tafelmusik, und dann war da noch das musikalische Hauptereignis des Karnevals: die neue Oper. Der Kurfürst bestellte im 18. Jahrhundert jedes Jahr bei seinem Kapellmeister oder später auch bei auswärtigen Komponisten eine neue Opera seria, so wurde 1781 im Fasching Mozarts Idomeneo uraufgeführt. Max III. Emanuel z. B. kümmerte sich zusammen mit Kurfürstin Kunigunde sogar um das Engagement der Gesangssolisten und überwachte persönlich die Proben. Sein Enkel Max III. Joseph beschäftigte sich auch praktisch mit Musik, vom Besuch seines Onkels Clemens August, Kurfürst von Köln, und seines Verwandten Karl Theodor, Kurfürst von der Pfalz berichten die Münchner-Zeitungen vom 6. Februar 1755:

„Unter allen edlen und freyen Künsten verdienet onhnstreitig die Music den ersten Rang; dahero nicht zu bewundern, daß auch erhabene und Durchläuchtige Personen sich zu diesem Werck widmen. Am verwichenen Dienstag [4. Februar 1755] war es, da die Durchläuchtigste Churfürsten von Cölln, Pfalz und Bayern, in der auf hiesigem grossen Redouten-Saal masquirten Academie Sich eingefunden, und in Gegenwart des ganzen Hofes, Adels, und mehr dann tausend anderer Personen von Distinction, und andern Geschlechts, Sich öffentlich hören liessen, welchen andere Herren Cavaliers accompagnirt haben. Se. Churfürstl. Durchl. von Cölln und unser Gnädigster Landes-Herr, haben auf der Gampa, Se. Durchl. der Churfürst von der Pfalz aber auf dem Bassl [Violoncello] so kunstreich und virtuos gespielet, daß die größte Music-Verständige und Virtuosen selbst darob haben erstaunen müssen.“

Dieselbe Zeitung berichtet ein Jahr später über eine gesamte Karnevalswoche:

„Die heurigen Carnevals-Festivitäten sind nunmehro bey hiesigem Churfürstlichen Hofe folgender massen reguliret: Am Sonntag, Redoute im Redouten-Hause; Montag, Opera im neuen Opern-hause [Cuvilliés-Theater], Dienstag, masquirte Academie im Redouten-Hause; Mitwoch, Redoute eben daselbst; Donnerstag Französische Comödie im neuen Opern-Hause, Freytag, Academie bey Hofe ohne Masquen, den Samstag aber hat sich der Hof zu den das ganze Jahr durch gewidmeten besondern Andachten vorbehalten. […]

Am Sonntag [29.02.1756] Vormittags erhoben Sich Ihro Churfürstl. Durchl. Durchl. unsere Gnädigste Landes-Herrschaft, nach der St. Michaelis-Kirche der Herren PP. Jesuiten, und wohneten unter dem 40. stündigen Gebett dem Hoch-Amt devotest bey; Nachmittags ward die schöne Opera Dido Abbandonata [von Andrea Bernasconi], in dem neuen Opern-Hause abermals wiederholet; Abends geruheten Höchst-Dieselben mit sämmtlichen Durchläuchtigsten Herrschaften sich in die Redoute zu verfügen, allwo die Anzahl derer Masquen ausserordentlich groß war. Gestern [Montag 01.03.1756] war Französische Comödie, und darauf abermals Redoute. Heut [Dienstag 02.03.1756] Nachmittags belieben Höchst-Ihro Churfürstl. Durchläuchtigkeiten in die St. Michaelis-Kirche Soc. Jesu bey dem Beschluss des 40. stündigen Gebetts wieder offentlich zu erscheinen, wobey sich auch die Churfürstl. Herren Ministers, Cammer-Herren und Räthe einfinden, und mit einer Proceßion, unter welcher das Hochwürdigste Gut von den höchsten Gnädigsten Herrschaften andächtigst begleitet wird, geendiget; Abends geschiehet die letze Wiederholung der obbelobten Opera, worauf nochmals Redoute erfolget, und damit die heurige Carnevals-Zeit beschlossen wird [mit dem Aschermittwoch am 03.03.1756].“

Mit dem Aschermittwoch begann die Fastenzeit, während der keine Lustbarkeiten stattfinden durften – Musik wurde allerdings trotzdem und vielleicht nicht weniger gespielt. Geistliche und andere Konzerte fanden jetzt ihre Zuhörer. Diese Tradition setzte sich im 19. Jahrhundert fort, wenn nach den ausgelassenen Maskierten Bällen im Odeon die Konzerte der Musikalischen Akademie die Fastenzeit ausfüllten. Die Ordinari Zeitungen berichten 1729 über eine weitere beliebte Faschingsattraktion des Hofes:

„Gestern Nachmittag haben sich Ihre Churfürstl. Durchl. unser gnädigister Herr mit einer prächtigen Schlittenfahrt divertirt / und beschahe der Außzug von Hof / wo vorauß in ein zugericht mit rothem Tuch überzognen grossen Schlitten die Churfürstl. Trompeter und Paucker fuhren / hernoch kame allein gefahren der Churfürstl. Obriste Stallmaister Ihro Excell. Herr Graf von Preising etc. Deme folgten Ihre Churfürstl. Durchl. unser gnädigster Herr / Ihro Durchl. die Churfürstin / und so dann Ihre Hochfürstl. Durchl. der Herzog Ferdinand / dero Durchleuchtigste Frau Gemahlin führend / beyde in prächtigisten Renn-Schlitten mit deren Edel-Knaben zu Pferde umbgeben / darauff folgten in 20. Schlitten die vornehmste Ministri und Cavaliers die Hof- und Stadt-Damen führend alle in schönster Galla / die Damen aber in Romanischer Kleidung auffs prächtigiste auffgebutzet / die Schlittenfahrt schliesset wider ein grosser mit grienen Tuch überzogener Schlitten worinnen sich die übrige Churfürstl. Trompeter und Paucker befanden. Dise prächtige Schlittenfahrt geschahe durch die vornembste Gassen der Stadt / und als selbe bey dem Gregorianischen Collegio ankame / wurde von denen daselbstigen Studenten ein schöner Concert von allerhand Musicalischen Instrumenten denen Durchleuchtigsten und hochen Schlitten-Fahrern zu schuldigisten Ehren gemacht. Und als man wider nacher Hof zuruck kommen ist allda Appartement / darauff offene Taffel gehalten worden / wornach sich alles auff die Redoute begeben.“

Schlittenfahrten mit aufwendigen Kostümen und prunkvoll eingerichteten Schlitten waren besonders am Kaiserhof in Wien in Mode. Und auch in München waren sie beliebt, wie bereits im Fasching 1667 Kurfürstin Adelaide aus München ihrem Bruder berichtet: „Ich fahre fast alle Tage, auch nachts, mit dem Schlitten; und abends tanzt man.“

Im Marstall-Museum Nymphenburg sind noch heute einige der barocken sogenannten Renn-Schlitten zu sehen, in denen die aufwendigen Ausfahrten stattfanden. Wie lange sich diese Tradition am Münchner Hof erhalten hat, zeigt ein anderes Stück dieser Sammlung: ein Musik-Schlitten aus der Zeit Ludwigs I. Auf ihm eröffneten die Musiker ab 1827 die Schlittenparade des Hofes.

https://schloesserblog.bayern.de/lieblingsstuecke-unserer-autoren/das-schlitten-harmoniemusik-ensemble-spielt-auf-bemerkenswertes-zum-musikschlitten-im-marstallmuseum-schloss-nymphenburg

Bildnachweis: Ginzrot, Johann Christian: Die Wagen und Fahrwerke der verschiedenen Völker des Mittelalters und der Kutschenbau neuester Zeiten. 1. Standort: Staats- und Stadtbibliothek Augsburg, 4 Kult 222 -3. https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb11216423?page=545

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Am 22. Februar 2010 wurde Die Tragödie des Teufels des ungarischen Komponisten Peter Eötvös mit einem Libretto von Albert Ostermaier im Nationaltheater uraufgeführt. Eötvös selbst leitete das Bayerische Staatsorchester. Das ukrainische Künstlerpaar Ilya und Emilia Kabakov entwarfen die Bühne, und Balázs Kovalik führte Regie. Erfahren Sie mehr über das Werk und die damalige Inszenierung in einem Beitrag mit Eötvös, Kovalik, Ostermaier und dem Lucifer-Sänger der Uraufführung Georg Nigl.

https://www.youtube.com/watch?v=MylAsq5_dy0

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Die Konzerte der musikalischen Akademie
(in denen ich noch den alten Franz Lachner
eine seiner Suiten dirigieren sah) gehören
zu den schönsten Erinnerungen meiner Jugend.
Ein großes Ereigniß war für mich persönlich
im Jahre 1882 die Aufführung meiner ersten
Dmollsinfonie, die von Hermann Levi
in liebendwürdigster Weise im Odeon
aus der Taufe gehoben wurde. Ich wohnte
als 18jähriger Oberprimaner mehr träumend
als wachend auf einem „Stehplatz zwischen den
Säulen“ der vortrefflichen Aufführung bei.
Es war die schöne Zeit, da Aufführungen
Beethovenscher Sinfonien noch zu den
Ereignissen gehörten, denen der kultivierte Teil
meiner Vaterstadt schon Wochen vorher mit größter
Spannung entgegensah. In meinem Elternhause
warfen schwierige Hornsoli im[m]er lange ihre
Schatten voraus u. verdarben die Laune
meines Vaters.
Später hatte ich selbst die Freude, 2 Jahre
lang die Conzerte der musikalischen
Akademie zu leiten. Sie stehen noch
heute auf alter Ruhmeshöhe und
erfreuen sich unter Hans Knappertsbusch
einer besondern Blüte.
Mögen sie auch weiterhin die berufenen
Hüter kostbarer Kunstschätze bleiben.
Dr. Richard Strauss.

Bildnachweis: Archiv der Musikalischen Akademie

Johannes de Fossas Geburtsdatum und Geburtsort sind unbekannt. Bis zu seinem Eintritt in die Münchner Hofkapelle 1569 ist de Fossas Biographie lückenhaft dokumentiert. Er stammt wohl aus einer niederländischen Musikerfamilie, in welcher sein Name mehrfach vorkam. De Fossa bezeichnet in einer selbst angefertigten Abschrift Johannes Castileti – auch Jean Guyot genannt – als seinen Lehrer. Wahrscheinlich war de Fossa in den 1540er und 1550er Jahren in Lüttich der Schüler Castiletis. 1569 wurde de Fossa schließlich zum Vizekapellmeister der Münchner Hofkapelle ernannt und führte dieses Amt bis Orlando di Lassos Tod 1594 aus. Nach di Lassos Tod nahm di Fossa dessen Amt als Münchner Hofkapellmeister ein, wobei die offizielle Ernennung erst 1597 erfolgte. Seine Verdienste wurden durch de Fossas Erhebung in den Reichsadelsstand geehrt. Pfingsten 1603 verstarb er in München, nachdem er bereits ein Jahr zuvor sein Amt aufgrund gesundheitlicher Probleme niederlegen musste.

Bildnachweis: Fossa, Johannes de: 7 Sacred songs – BSB Mus.ms. 2757. Standort: München, Bayerische Staatsbibliothek Mus.ms. 2757. https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb00079000?page=6

Bildnachweis: Archiv der Musikalischen Akademie

Großer Jubel nach dem 4. Akademiekonzert für das Bayerische Staatsorchester, seinen ehemaligen Generalmusikdirektor Zubin Mehta, die Geigerin Vilde Frang und den Komponisten Minas Borboudakis.

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Am 8. Januar wurde das Jubiläumsjahr des Bayerischen Staatsorchesters fulminant eingeläutet mit einem Konzert im Nationaltheater. Der Generalmusikdirektor Vladimir Jurowski dirigierte. Zu den geladenen Gästen gehörten unter anderem die Landtagspräsidentin Ilse Aigner und der Bayerische Staatsminister für Wissenschaft und Kunst Markus Blume, die beide Reden hielten.

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Hier probt der ehemalige Generalmusikdirektor Zubin Mehta zusammen mit der Geigerin Vilde Frang und dem Bayerischen Staatsorchester für das 4. Akademiekonzert. Der Komponist der eigens in Auftrag gegebenen Uraufführung, Minas Borboudakis, war ebenfalls anwesend.

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Carl Orffs Oper Der Mond wurde am 5. Februar 1939 an der Bayerischen Staatsoper unter der musikalischen Leitung von Clemens Krauss in einer Inszenierung von Rudolf Hartmann uraufgeführt. Das Libretto verfasste der Komponist selbst und übernahm dabei teilweise wörtliche Textpassagen aus dem gleichnamigen Märchen der Brüder Grimm. In den drei Schauplätzen Himmel, Erde, Unterwelt und der Sicht eines kleinen Jungen darauf liegt Orffs Bezeichnung dieses „kleinen Welttheaters“ begründet, „das ein nachdenkliches Gleichnis von der Vergeblichkeit menschlichen Bemühens, die Weltordnung zu stören und gleichzeitig eine Parabel vom Geborgensein in eben dieser Weltordnung werden sollte“. Die Musik hat der Komponist selbst als seinen „Abschied von der Romantik“ bezeichnet. Kritiker zeigten sich begeistert, so zum Beispiel der Musikwissenschaftler Fred Hamel über die Uraufführung: „Da begegnet man also einer Schöpfung, wie man sie der Opernbühne seit langem gewünscht hat […] Großartig, wie Orff's Musik diese Kraft auch hier ganz aus den elementaren Mitteln der Rhythmik und der Liedform gewinnt […] Bei dieser Ökonomie der Mittel aber ist Orff's melodische Erfindung so stark, seine rhythmische Phantasie so unerschöpflich, daß sie schier eine Überfülle wechselnder Eindrücke von bildhafter Kraft beschwören.“

Bildnachweis: Hanns Holdt

Felix Mendelssohn Bartholdys populäres Violinkonzert in e-Moll schrieb der Komponist für seinen Freund, den Geiger Ferdinand David: „Ich möchte Dir wohl auch ein Violinkonzert machen für nächsten Winter, eins in e-Moll steht mir im Kopfe, dessen Anfang mir keine Ruhe lässt.“ Sieben Winter sollten nach dieser Ankündigung bis zur Uraufführung in Leipzig verstreichen. Das Ergebnis ist ein visionäres Werk, das mit einigen kompositorischen Innovationen aufwartet: nämlich mit dem direkten Einstieg des Hauptthemas durch die Violine ohne Orchestervorspiel, der Position der Solokadenz mitten im ersten Satz wie der Besonderheit, dass alle drei Sätze musikalisch ineinander übergehen.

Zwei prägende Ereignisse im Leben Anton Bruckners flossen in seine Arbeit an der ausufernden Symphonie Nr. 7 in E-Dur ein: In die Entstehungszeit fällt nämlich der tragische Brand des Wiener Ringtheaters 1881, bei dem mehrere hundert Menschen ums Leben kamen. Bruckners Wohnung befand sich in direkter Nähe des Ringtheaters, und der Komponist soll sogar Karten für die verhängnisvolle Vorstellung von Les contes d’Hoffmann besessen, sich aber spontan gegen den Besuch entschieden haben. Bruckner und seine Manuskripte blieben vom Brand verschont. Das langsame Adagio als Zentrum der Symphonie darf als Requiem auf den Tod Richard Wagners im Februar 1883 verstanden werden, dem der Einsatz sogenannter Wagner-Tuben besondere Farben verleiht (diese wurden ursprünglich für den Ring des Nibelungen konzipiert). Nachdem Bruckners siebte Symphonie bereits bei ihrer Uraufführung 1884 in Leipzig Jubelstürme entfacht hatte – so positive Reaktionen des Publikums waren für den bis dahin eher belächelten Bruckner eine neue Erfahrung – dirigierte Hermann Levi, von 1872 bis 1896 Generalmusikdirektor und Hofkapellmeister am Königlichen Hof- und Nationaltheater München, nur ein Jahr später die Münchner Erstaufführung des Werks im Rahmen der Musikalischen Akademie. Levi verhalf dem Werk zur internationalen Verbreitung auch, indem er Geld für die Drucklegung sammelte, das der Verlag forderte. In einem Gutachten Levis über Bruckners Werke adelt der Dirigent den Komponisten schließlich: „Bruckner ist nach meiner Ansicht weitaus der bedeutendste Symphoniker der Nach-Beethoven-Periode.“

Bildnachweis: Der Wiener Ringtheater-Brand 1881. 19. Jahrhunderts, Kolorierte Lithografie. Theatermuseum © KHM-Museumsverband

Am 29. Januar feierte das Münchner Publikum die Neuproduktion Dido and Aeneas … Erwartung und deren Protagonisten: Den Dirigenten Andrew Manze, das Regieteam rund um den Regisseur Krzysztof Warlikowski sowie das Sängerensemble (Ausrine Stundyte, Günter Papendell, Victoria Randem, Rinat Shaham, Key’mon W. Murrah, Elmira Karakhanova).

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Bildnachweis: Bayerische Staatsbibliothek München, Signatur Slg.Her 811

Am 29. Januar 1781 wurde Mozarts „Dramma per musica in tre atti” im Münchner Hoftheater, dem heutigen Cuvilliéstheater, uraufgeführt. Das Libretto basiert auf der gleichnamigen Tragédie lyrique von Antoine Danchet mit der Musik von André Campra, und wurde vom Salzburger Kaplan Giambattista Varesco angefertigt. Fünf Jahre später kam eine von Mozart überarbeitete Fassung in Wien zur Aufführung.

1775 wurde bereits Mozarts La finta giardiniera in München uraufgeführt, 1780 erhielt der Komponist dann den Auftrag von Karl Theodor, dem Kurfürsten von Bayern, für München eine Oper als Höhepunkt der Karnevalssaison anzufertigen. Mozart wohnte den Einstudierungen beider Opern bei. Idomeneo wurde erst vor Ort fertig komponiert, und so konnte Mozart besondere Rücksicht auf die stimmlichen Möglichkeiten der Sänger nehmen. Über die Hintergründe der Entstehung von Idomeneo gibt ein Briefwechsel Mozarts mit seinem Vater Leopold Auskunft, in dem auch über die Funktion von Szenen und Arien diskutiert wird.

Mozart Briefe und Dokumente – Online-Edition

Bildnachweis: Bayerische Staatsbibliothek München, Signatur Slg.Her 811

Ludwig Daser wurde um 1526 in München geboren und trat bereits im Jugendalter der Münchner Hofkapelle bei, wo er vermutlich unter Wolfgang Fynnckl und Andree Zauner, vielleicht auch unter Ludwig Senfl seine musikalische Ausbildung erhielt. Daser studierte wie Andree Zauner an der Universität Ingolstadt und war ab 1552 als Hofkapellmeister der Münchner Hofkapelle aktiv. 1563 legte Daser sein Amt in München endgültig nieder, und 1572 wurde er Kapellmeister am württembergischen Herzogshof in Stuttgart, wo er bis zu seinem Tod 1589 wirkte. Daser war ein äußerst produktiver und von Zeitgenossen geschätzter Komponist von Messen, Motetten und geistlichen Liedern. Zuletzt ist er wieder in den Fokus der Musikwissenschaft gerückt, und so ist die Veröffentlichung des umfangreichen Buchs Ludwig Daser (1526–1589) – Grenzgänger zwischen den Traditionen von Daniel Glowotz in Vorbereitung.

Bildnachweis: Daser, Ludwig: 9 Masses – BSB Mus.ms. 18. Standort:
München, Bayerische Staatsbibliothek -- Mus.ms. 18. https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb00079115?page=6,7

Regisseur Krzysztof Warlikowski gibt erste Einblicke in seine Inszenierung von Dido and Aeneas … Erwartung: Die Kombination der Barockoper Henry Purcells und des über 200 Jahre später komponierten Monodrams von Arnold Schönberg hat am 29. Januar Premiere im Nationaltheater.

Die erste Fassung von Engelbert Humperdincks Märchenoper wurde am 23. Januar 1897 im Münchner Hoftheater unter der musikalischen Leitung von Hugo Röhr uraufgeführt. Nach dem Erfolg von Hänsel und Gretel vier Jahre zuvor war der Komponist auf der Suche nach einer Textvorlage für eine komische Oper volkstümlichen Einschlags, die letztlich Elsa Agnes Bernstein, Tochter von Humperdincks Münchner Freund Heinrich Porges, lieferte.

Diese Melodram-Fassung fand in den folgenden Jahren ihren Weg auf die Opernbühnen von Wien, Prag, Berlin, Riga, London, Dublin und New York, verschwand nach 1902 allerdings von den Spielplänen. Der Komponist überarbeitete sein Melodram zu der heute bekannten durchkomponierten Fassung der Oper, für die der Text gründlich reduziert und vereinfacht wurde. 1910 wurde schließlich diese zweite Fassung an der Metropolitan Opera in New York uraufgeführt.

Bildnachweis: Archiv Bayerische Staatsoper / Hof-Atelier Elvira München

Andree Zauner war der Nachfolger Wolfgang Fynnckls und leitete die damalige Hofkapelle von 1550 bis 1552. Zauner kam ursprünglich aus Landshut und war ab 1525 an der Universität Ingolstadt immatrikuliert, wo vor allem Schriften von Johannes de Muris studiert wurden, der sich als spätmittelalterlicher Intellektueller mit Musiktheorie beschäftigte und die Musiknotation entscheidend vorantrieb. Dementsprechend führte Zauner den für einen Musiker seltenen Gelehrtentitel „Maister“ (Magister). Er blieb der Hofkapelle nach seiner Amtsabtretung als Sänger erhalten und erhielt sogar darüber hinaus eine Gnadenbesoldung bis zu seinem Tod 1577.

Bildnachweis: Wappen der Universität Ingolstadt 1580. Abbildung aus: Schrot, Martin: Wappenbuch Des Heiligen Römischen Reichs, und allgemainer Christenheit in Europa, München, 1580 (Bayerische Staatsbibliothek, Res/2 Herald. 46). http://daten.digitale-sammlungen.de/bsb00089366/image_313

Am 20. Januar 2023 traten OPERcussion in der Muffathalle auf und präsentierten dabei ihre neue CD „Original Grooves“.

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Am 20. Januar 2023 traten OPERcussion in der Muffathalle auf und präsentierten dabei ihre neue CD „Original Grooves“.

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Die Mitglieder der Schlagzeuggruppe sind diesem Ruf nicht entgangen und seit 2008 in der Formation OPERcussion organisiert. Thomas März, Pieter Roijen, Maxime Pidoux, Carlos Vera Larrucea und Claudio Estay bringen ihre Virtuosität, ihr Wissen, die Traditionen ihrer Herkunftsländer und ihre Eigenheiten in das Ensemble ein. Dieses internationale Ensemble hat sich in der Welt des Schlagzeugs und in der Musikszene im Allgemeinen durch die Innovation und Vielfalt seiner Programme hervorgetan, die die Zusammenarbeit und Auftragsarbeit mit zeitgenössischen Komponist:innen umfassen, ebenso gut wie Arrangements von Musik, die ursprünglich nicht für Schlagzeug geschrieben wurde, aus den Epochen: Barock, Klassik und Impressionismus bis hin zur Interpretation lateinamerikanischer Musik mit grandiosen Improvisationsideen.

Bildnachweis: Dominik Gigler

In seiner Art einzigartig bringt OPERcussion, das Virtuosen-Schlagzeug-Quintett, die Kunst des Schlagzeugs aus den Tiefen des Orchestergrabens in die erste Reihe und verwirklicht ein neues Modell des künstlerischen Schaffens, während es die Geschichte respektiert und sich für Innovation einsetzt.
 
Wenn wir die Geschichte der Bayerischen Staatsoper studieren, erfahren wir, dass der erste Pauker unter Vertrag im Jahr 1600 in der damaligen Hofkapelle anfing. In 500 Jahren Musiktradition haben die größten Komponisten und Dirigenten der Geschichte die Mitglieder dieses traditionellen Orchesters beeinflusst und Kammermusikaktivitäten gefördert.

Die Mitglieder der Schlagzeuggruppe sind diesem Ruf nicht entgangen und seit 2008 in der Formation OPERcussion organisiert. Thomas März, Pieter Roijen, Maxime Pidoux, Carlos Vera Larrucea und Claudio Estay bringen ihre Virtuosität, ihr Wissen, die Traditionen ihrer Herkunftsländer und ihre Eigenheiten in das Ensemble ein. Dieses internationale Ensemble hat sich in der Welt des Schlagzeugs und in der Musikszene im Allgemeinen durch die Innovation und Vielfalt seiner Programme hervorgetan, die die Zusammenarbeit und Auftragsarbeit mit zeitgenössischen Komponist:innen umfassen, ebenso gut wie Arrangements von Musik, die ursprünglich nicht für Schlagzeug geschrieben wurde, aus den Epochen: Barock, Klassik und Impressionismus bis hin zur Interpretation lateinamerikanischer Musik mit grandiosen Improvisationsideen.

Bildnachweis: Dominik Gigler

Bildnachweis: Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhundert. Bd. 4. Quelle: gallica.bnf.fr. Provenienz: Bibliothèque nationale de France.

Über Ludwig Senfls Nachfolger ist wenig überliefert: Lediglich Wolfgang Fynnckls Name und Amt sind bekannt. Nach Senfls Scheiden 1543 und vor 1551 muss Fynnckl die Arbeit seines Vorgängers und damit die Münchner Hofmusik fortgeführt haben. Während Fynnckls Amtszeit wurden mit Sebastian Hurlacher und Bastian Behaim zwei neue Instrumentalisten engagiert.

Bildnachweis: Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhundert. Bd. 4. Quelle: gallica.bnf.fr. Provenienz: Bibliothèque nationale de France.

Nach der Vorstellung von Eugen Onegin am 15. Januar im Nationaltheater fand die erste Veranstaltung der Reihe „Begegnungen“ statt. Das Publikum traf dabei in der Rheingoldbar auf Musiker:innen des Bayerischen Staatsorchesters und durfte dem Ensemble Tango Sentimentale lauschen, zu dem auch der Akkordeonist Max Spenger gehört.
Das nächste Mal wird es die Möglichkeit für Begegnungen mit Orchestermitgliedern am 4. Februar im Anschluss an Dido and Aeneas ... Erwartung geben.

Am 20. Januar tritt das Schlagzeug-Quintett OPERcussion in der Muffathalle auf und präsentiert dabei seine neue CD im hauseigenen Label BSOrec. Hier können sie das Ensemble in einer Aufnahme des 10. Montagskonzertes 2020 erleben mit einem abwechslungsreichen Programm von Mozart über Claude Debussy bis Astor Piazzolla in eigenen Arrangements gemeinsam mit der Violinistin Julia Pfister, die auch in der Muffathalle mit OPERcussion auftreten wird.

20. Januar 20:00 Uhr

Opercussion

Zum Termin

Am 14. Januar 1823 brannte das Nationaltheater. Obwohl das Unglück während einer voll besetzten Abendvorstellung geschah, kam niemand zu Schaden. Beim Löschen des Feuers wurde warmes Brauwasser der umliegenden Brauereien verwendet, da das Löschwasser der Feuerwehr in den Spritzen gefror. Das Gebäude konnte nicht vor den Flammen gerettet werden, wurde allerdings bereits zwei Jahre später wiedereröffnet.

Bildnachweis: Münchner Stadtmuseum, Sammlung Graphik / Gemälde P-1134
Künstler: unbekannt; Wolfgang Pulfer (Repro)

OperaBrass ist eines der Kammermusikensembles des Bayerischen Staatsorchesters. Zwar gibt es die Formation auch in der klassischen Blechbläserquintettbesetzung, doch lieber betritt man die Bühne mit jeweils vier Trompeten und Posaunen, einem Horn, Tuba und von Fall zu Fall auch Schlagzeug.

1996 debütierten die elf Musiker mit zwei Konzerten im Cuvilliés-Theater der Münchner Residenz mit einem aus Werken unterschiedlichster Stilepochen zusammengesetzten Programm. Da alle Ensemblemitglieder nicht nur in der klassischen Musik zu Hause sind, sondern auch vielfältige Erfahrungen von Jazz bis Schlager gesammelt haben, spielt auch diese Art von Musik eine tragende Rolle im Repertoire der Formation. So wurden speziell für OperaBrass konzipierte Arrangements von Opernhighlights, Jazzstandards und Big-Band-Evergreens in Auftrag gegeben. Darüber hinaus haben die Trompeter Andreas Öttl und Frank Bloedhorn auch eigene Bearbeitungen zum Repertoire beigesteuert. Besonders reizt die beiden Musiker dabei, dass sie im Ensemble all ihre Instrumente einsetzen können – von der Piccolotrompete bis zum Flügelhorn.

Abseits von ausgetretenen Pfaden bewegte man sich auf einer Tournee mit dem Kabarettisten Bruno Jonas und dem Programm „Volles Rohr – heiße Luft“: ein satirisches Blech sozusagen, dessen Inhalt sich mit nicht weniger als 400 Jahren Liebe und Tod in der Oper befasste.

Eine wichtige Rolle für die künstlerische Entwicklung des Ensembles spielte die musikalische Zusammenarbeit mit zwei ehemaligen Generalmusikdirektoren der Bayerischen Staatsoper, Zubin Mehta und Kent Nagano, und anderen renommierten Dirigenten wie dem Barockspezialisten Ivor Bolton.

2006 gestaltete OperaBrass ein Konzert gemeinsam mit den weltberühmten King’s Singers im Prinzregententheater. Beide Ensembles spannten unter dem Titel „In Perfect Harmony“ den musikalischen Bogen über die Jahrhunderte. Mit Wagner & Friends wagten sich die Musiker von OperaBrass 2012 direkt vom Orchestergraben auf die Bühne des Nationaltheaters mit einem echten Crossover-Programm. Jedes Jahr im Sommer sind OperaBrass auch an der Unicredit-Festspielnacht zu Beginn der Münchner Opernfestspiele beteiligt.

Abgesehen davon kann man das Ensemble bei den Kammerkonzerten der Bayerischen Staatsoper und auf Tourneen erleben. In der jüngeren Zeit ging es nach der Europa-Tournee 2016 mit dem Bayerischen Staatsorchester und einem Asien-Gastspiel 2017 im September 2018 nach Mallorca, wo die Münchner Blechbläser schon zum zweiten Mal in der Kathedrale von Palma zu Gast waren.

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Beim 3. Kammerkonzert am 15. Januar 2023 wird vom Ensemble OperaBrass in der Allerheiligen Hofkirche ein Programm präsentiert, das an die Anfänge des Bayerischen Staatsorchesters im 16. Jahrhundert erinnert, als die damalige Münchner Hofkapelle besonders zu Repräsentationszwecken der bayerischen Herzöge eingesetzt wurde. Auf den 10. Dezember 1565 ist der Bericht eines Chronisten datiert, der sich auf die Blütezeit der Münchner Hofkapelle zur Zeit Albrechts V. bezieht: „vnder dem Nachtmahl hatt man dreyerlei Music gehabt, [...] erst mit Zinckhen und Posaunen, die ander von ettlichen Singern, dabei ein Zwerch-Pfeiff vnd Posaunen gewest. Die dritt von 5 Fletten vnd ainer Posaunen“. Der damals bereits international hoch angesehene Komponist Orlando di Lasso wurde zwei Jahre zuvor für die Leitung der Hofkapelle verpflichtet, dessen Schüler Giovanni Gabrieli einige Jahre später ebenfalls in München arbeitete. Eine mehrchörige Komposition Gabrielis erklang bereits beim 3. Akademiekonzert 2023 – ebenfalls vorgetragen von Blechbläsern des Bayerischen Staatsorchesters.

Bildnachweis: Magdalena König

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Ich gregorius kraffth von thoren bekenn mit dissem offen brieue Alls der durchleuchtig fürst
vnnd Her Her wilhalm pfalczgraue bej Rein herczog in oberen vnnd Nideren bairen etc. mein gne-
diger Her mich czu seiner fürstlichen gnaden diener vnnd geyger mein lebenlang an deß houe
bestellt vnnd angenommen hat, Laut Irer gnaden bestelbriefs mir deshalben behendigt von Wort
zu wort des Innhalts. Von gottes gnaden wir wilhalm pffallennczgraue bey rein herczog
In oberen vnnd nyderen bayren etc. Beckenn, alls vnnser getreuer Gregorius krafft von thorn
Etlich zceithere vnnser diener vnnd geyger gewest, vnnd vns zcu gefallen gedient hatt,
Das wir Ine nun furohin zcu einem Diener vnnd geyger an vnsern Houe aufgemen[aufgenommen]
vnnd bestellt habnn, Sein lebtag, vns mit allen seinen könnsten vnnd dienstn getreues vleiß
zcu gewaden[?] vnnd gehorsam zcesein, vnnsern fromben zcefürdern, schaden zcewennden,
vnnd alles das zcethun, das ain getreuer williger diener seiner Herrschafft schuldig ist
Auch Sich on vnnser vergonnen vnnd erlauben, mit Diennsten zcu kainem anndern Heren
mehr verpflichtn Alls er vnns dann das mit Seinen treuen on aydesstadt gelobt hat,
Vnd vmb Solch Sein diennst habnn Wir Ime verprochen vnnd zcugesagt, vnnd versprechn
mit dem brieue, Das wir Ime Sein lebtag Jerlichs zcu solde geben sollen vnd wollen
Sechczehen gulden reinisch in munss vnser lanndes werungh vnd ain Hofeklaidt
Nämlich zcu yeder quattember vier gulden reinisch auch darczu dy liferung oder
So wir (als yczt beschicht) vber houe nit speyßn darfur das gellt beczalen Wie wir dan
annderen der gleichen vnseren diennern zcegeben pflegen, Welche vorangeregte besoll-
dungh an gellt wir Jczygem vnd ainem yedn konnftigen vnnserm Cammerschreiber
auß vnnserm Camerambt alhie obangezcei[g]terr massen von vnnseren wegen gedachten
Krafften, zcuentrichten hiemit verschaffen, vnd des allso mit erster bezcalung zcu
nägst be[ginne]nnder quattember pfingsten anczefahen. Wir wollen Ine auch zcue recht
versprechen beschuczen vnd beschirmen als annder vnsser Diener, darauff wir sein
auch zcu recht vnd aller billich[k]eit mechtig sind, Wo er sich aber in solhen seinen
Diensten nit redlich, oder der massen, wie uor steet, hiellte, des sich kuntlich erfunde,
So Seyen wir alsdann vnangesehen disser vnser verschreibung weiter Ine zcu diener
zcu behalten vnnd zcu besolldnen, vnuerpundn, Ongeuerde, des zcu vrkundt haben wir
me den brieff mit vnserm anhangden Secret besigelt vnnd aigner Hannde
vnderschribn. Geben in vnser stat münchen am montag uor purificationis 
marie Im funfzehenhundert vnnd Zcwainzcigsten Jar, Darauff ich obgenannter
Krafft bej meinen waren trewen on aydes Stat gelob vnnd versprich, seinen 
fürstlichen gnaden alles vnnd Jedes Das hieuor inserirter brieff Innhellt vnnd
mich verpindet, war vnd stat zcehalten vnd zcu uolczihen, treulich ongeuerde,
Des zcu vrkunde hab ich seinen fürstlichn gnadn disen reuers mit meiner
aygnen Hande geschriben vnnd meinem Hiefür dructn petschir befestenndt.
Geben am montag uor purificationis marie Im funfczehen Hundert vnd
czwainzcigsten Jarn.

Bildnachweis: Bayerisches Hauptstaatsarchiv München

Sa 08.04.2023
Mikhail Agrest

Vor einem halben Jahrtausend begann die Geschichte des Bayerischen Staatsorchesters. Schon 1523 gibt es die ersten Anstellungsvermerke, in denen die Gehälter der fest angestellten Hofmusiker dokumentiert sind. Aus kleinen Anfängen im höfischen Kontext wurde allmählich ein großes Opernorchester, das bald auch regelmäßig symphonische Werke aufführte und seit dem frühen 19. Jahrhundert im Rahmen der Musikalischen Akademie die erste öffentliche Konzertreihe in München veranstaltet. Heute gehört das Bayerische Staatsorchester zu den internationalen Spitzenensembles mit Mitgliedern aus vierundzwanzig Nationen. Im Jahr 2023 feiert es seine ersten 500 Jahre und blickt aus der Perspektive dieser ehrwürdigen Tradition in die Zukunft – Musik für alle auf höchstem Niveau.

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Vladimir Jurowski, Generalmusikdirektor des Bayerischen Staatsorchesters seit 2021

500 – was für eine Zahl! Vor fünfhundert Jahren begann die Geschichte des Ensembles, das heute als Bayerisches Staatsorchester weltweit zu den angesehensten Opern- und Konzertorchestern zählt und mit Recht stolz auf diese einzigartige Historie sein kann. Mit Namen wie Ludwig Senfl und Orlando di Lasso als Künstlerische Leiter ist die Frühzeit des Orchesters verbunden, und an bedeutenden Persönlichkeiten hat es seitdem nie gemangelt.

Die Zusammenarbeit mit den größten Komponisten ihrer Zeit – wie Wolfgang Amadeus Mozart, Richard Wagner und Richard Strauss –, auch mit den großen Dirigenten der Vergangenheit und der Gegenwart (die Liste der Namen ist zu lang, um sie an dieser Stelle anzuführen) hat das Orchester entschieden geprägt und es zu einem der besten der Welt gemacht. Nicht nur Ergebnis, sondern auch Grund dieser Qualität ist die Vielfältigkeit der Aktivitäten: in der Oper, im Ballett, im symphonischen Repertoire, im Kosmos der Kammermusik, im Einsatz für musikalische Ausbildung und Vermittlung. Für diesen letzten Punkt steht insbesondere das Engagement der Hermann-Levi-Akademie, die Talentschmiede für die Zukunft nicht nur des Bayerischen Staatsorchesters, sondern des Orchestermusizierens überhaupt.

Die Gründung der ersten Konzertreihe für das Münchner Bürgertum im Jahre 1811, die noch heute lebendige Musikalische Akademie, spricht von der tiefen Verbundenheit des Orchesters mit der Stadt München und ihren Bürgerinnen und Bürgern, die auch nach über zweihundert Jahren nicht versiegt ist. Im Festjahr 2023 wollen wir diese Verbindung mit vielen bewährten und neuen Formaten weiter vertiefen. Ich gratuliere dem Bayerischen Staatsorchester, dem als Chefdirigent vorzustehen mir eine Ehre ist, und freue mich auf ein musikalisch reiches 500-Jahre-Jubiläum.

Über Vladimir Jurowski

Bildnachweis: Wilfried Hösl

Mit einem Festakt wird das Jubiläumsjahr des Bayerischen Staatsorchesters eingeläutet. Der Generalmusikdirektor Vladimir Jurowski dirigiert Musik von Komponisten, deren Auswahl einen Eindruck der gewaltigen Geschichte dieses Orchesters bietet: Vier Opern Richard Wagners wurden in München vom Bayerischen Staatsorchester uraufgeführt, unter denen eine mit besonders festlichen Klängen auftrumpft:  Die Meistersinger von Nürnberg. 

Vor 500 Jahren wurden Ludwig Senfl als Musicus intonator bzw. Musicus primarius und einige ganzjährig engagierte Musiker vom bayerischen Herzog Wilhelm IV. verpflichtet, die Notenmaterial sammelten, ein Repertoire aufbauten und kirchliche wie weltliche Musik aufführten: Dies ist die Geburtsstunde eines Orchesters, dem später auch Orlando di Lasso vorstand. Die Beliebtheit von dessen Musik unter Zeitgenossen der Renaissance wie die historische Bedeutung des Komponisten für die Musikgeschichte können kaum überschätzt werden. Dafür legt Lassos letztes Werk Lagrime di San Pietro ein beeindruckendes Zeugnis ab.

Aber auch Richard Strauss leitete das Bayerische Staatsorchester für zwei Jahre, und den Partituren von zweien seiner Opern wurde vom Bayerischen Staatsorchester erstmals Leben eingehaucht. Eine Alpensinfonie stellt die letzte sinfonische Dichtung des Komponisten dar und nimmt in ihrer eindrucksvollen Schilderung des Auf- und Abstiegs einer Bergwanderung durch einen gigantischen Orchesterapparat programmatisch Bezug auf das bayerische Voralpenland.

Bildnachweis: Nikolaj Lund

Bildnachweis: Archiv der Musikalischen Akademie

Bildnachweis: Archiv der Musikalischen Akademie

Lieber Herr Uffinger!

    Vielen Dank für Ihre lieben Zeilen. 
Die Probenangelegenheit ist für mich so nicht tragbar. 
Es müsste doch zu erreichen sein, dass ich am Samstag 
eine 1 ½ - 2-stündige Probe machen könnte. Diese 
kann ja auch im Orchesterraum des Nationaltheaters oder im 
Foyer sein. Den Odeonsaal habe ich anlässlich der Donnerstag-
Probe dann ausprobiert.
    Es ist nicht an dem, dass ich in München eine 
Orgie an probieren feiern will, aber es ist nicht möglich, 
dass nur eine Probe, noch dazu 3 Tage vor dem Konzert, 
stattfindet. Das ist schon für das Renommée der 
musikalischen Akademie nicht tragbar. Ich erinnere mich 
dabei an frühere Kritiken in Münchener Zeitungen, wo 
von „nahezu probenlosen, repertoiremässigen Aufführungen 
klassischer Meisterwerke“ die Rede war. Da es leider 
üblich ist, dass viele Musiker von Kapellmeistern begeistert 
sind, die „noch weniger“ probieren, so kommt so 
etwas immer in irgendeiner Form an die Oeffentlichkeit. 
Der Dumme ist dann der Dirigent, über den gesagt wird: 
Sehr begabt, aber leider faul, probiert fast nichts: (Mir selbst 
passiert. Ein prominenter Kollege hat z.B. durch eine 
entsprechende Äusserung meine Prager Berufung gefährdet.) 
Sie sehen, ich bin da sehr vorsichtig geworden. Andererseits 
halte ich nichts von Proben, die über 3 Stunden dauern. 
Krauss hat mir seiner Zeit gesagt, die Generalprobe zu 
Falstaff sei am 31. Jan. und am 1. Febr. sei eine leichte 
Oper. Ihr Spielplan kann sich doch nicht so grundlegend 
verändert habe. Abgesehen davon stehe ich auf dem Standpunkt, 
dass die Konzerte Angelegenheit des Orchesters sind und dass 
folglich so viel Interesse und Opferbereitschaft für diese vorhanden 
sein muss, dass am Tage vor dem Konzert sich eine 
kurze Probe einrichten lässt.
Dispositionsmässig schlage ich Ihnen folgendes vor:
Donnerstag: 10 Uhr - etwa 11 ½ Brahms II:
        Pause
        11 ½ Klavierkonzert
        12 ½ Bach
Samstag zu einer noch zu vereinbarenden Zeit
        Bach und Teile von Brahms.
Nun bitte ich Sie, um Zeit zu sparen durch einen 
Extra-Anschlag die Musiker für Bach einzuteilen, 
sonst verlieren wir sehr viel Zeit bis alles sitzt: 
Ich bitte darum, dass einige Geiger, die ein Instrument 
haben oder schon Bratsche gespielt haben, beim Bach 
Bratsche übernehmen, so dass 4 I. 4 II. 4 III. Bratschen 
besetzt sind. Die dann übrigen Geigen (I. + II. zusammen) 
teilen Sie bitte in 3 gleichstark besetzte Gruppen, 
ebenso die Celli. Für Bach genügen 4 Bässe. 
Ferner lege ich Wert auf Folgendes: Der Stimmführer der 
normal II. Geigen übernimmt die Führung der III. Geigen, 
die der II. entweder ein 2. Konzertmeister oder ein 
besonders guter I. Geiger. 
Diese Einteilung überlasse ich Ihnen, ich möchte 
dabei erreichen, dass, wenn ich „Bach“ ansage, es 
kein grosses Fragen gibt, sondern jeder weiß, was 
und wo er spielt.
    Die Sitzweise bitte ich so festzulegen:
[Skizze]
Wegen der Märzkonzerte sprechen wir 
in München. Wenn nicht genügend Proben möglich sind, 
müssen wir statt Reger ein anderes Werk wählen, was 
bei der Liebe der Münchner für Reger sehr schade wäre.
Ich komme an 29. abends (Aus Richtung Wien) 
in München an und wohne im deutschen Kaiser. 
Lassen Sie mir dort bitte ein Einbettzimmer mit Bad 
reservieren (Ruhige Lage).
    Den Schwierigkeiten entsprechend, die sich bis jetzt 
anzeigen (auch bei mir, da ich von einer Konzertreise im 
Ostprotektorat komme, wo ich Troppau um einen Tag vorverlegen 
musste), müsste es eigentlich ein grossartiges Konzert werden. 
Hoffen wir das Beste!
Gestern hat Suttner bei mir im Prager Sender 
ein sehr schönes Strauss-Konzert geblasen.
Ab morgen (25.) bin ich in Prag nicht mehr zu erreichen. 
Falls Sie mir noch schreiben wollen, dann nach Troppau (Ost-
Sudetenland) Hotel Schlesischer Hof. Dort treffe ich am 27. ein u. 
fahre am 28. über Wien nach München.
    Bis auf baldiges Wiedersehen 
        bin ich mit herzlichen Grüssen
            Ihr Joseph Keilberth

Bildnachweis: Archiv der Musikalischen Akademie

21. Dezember 2023 19:00 Uhr

Vladimir Jurowski
 

Ich Sebastian Hurlacher Pusauner Bekhenn mit disem offen brieue Alls der durchleuchtig hochgeborn
Fürst vnnd Herr, Herr Wilhelm Phallnnczgraue bey Rhein Herczog in obern vnnd Nidern Bairn etc. mein ge=
nediger Herr mich zu seiner fürstlichen gnaden dienner mein lebenlanng bestellt vnnd aufgenomen hat,
vermög vnnd Innhallt seiner fürstlichen gnaden bestellbriefs mir an heut dato gegeben, der von wort zu
wort laut wie hernachvolgt. Von gottes genaden, Wir Wilhelm Phallnnczgraue bey Rhein Herczog
in obern vnnd Nidern Bairn etc. Bekhennen hiemit disem offen brieue, für vnns vnnd vnnser erben, Das
wir Sebastianen Hurlacher Busauner Zu vnnserm Diener sein lebenlang bestellt vnnd aufgenomen
haben Bestellen Ine auch hiemit Chrafft dics brieffs, Allso das er vnns mit dem Zynnckhen, Busaunen
pfeiffen geigen vnnd aller seiner khunst dienistlich vnd gewerttig sein, auch yeder Zeit vnnsere beuelch in
dem allen getreulich ausrichten vnnd volziehen, vnnd sich daran in khainen wege ychts verhyndern lassen
Dagegen sollen vnnd wollen wir Ime *sein lebenlanng vnnd* aines yeden Jars aus vnnser Chamer zu München Achczig gulden Reinisch
zu quottember Zeiten vnnd der yeder Zwainczigkh gulden in Muncz beczalen, vnnd darczue ain Summer vnd ain
wintterkhlaid aus vnnser schneiderstuben oder für yedes khlaid vnnsers Hoffs geprauch nach geben drey gulden.
Auch Ime sonnderlich die Lyferung Essens vnnd Trinckhens auff vnnser Tyrnnitz wie bishero beschehen, auf
sein Ainige person volgen lassen. Darauf hat Er vnns gelobt, vnnd versprochen, vnns die Zeit seines lebens in aller vnndterthenigkhait Zedienen, vnnsern fromen Zufurdern, vnnd schaden Zewarnen, auch sich
in allen sachen vnnsern beuelhen gemäß vnnd all wege Zehallten, als ain getreuer diener seiner Herrschafft
Zethun schuldig ist, ongeuerde. Des Zu vrkhund haben wir Ime disen brieue mit vnnserm Secrete be=
sigelt, vnnd aigener hannde vnndterschriben. geben Zu Munchen den fünffvnndZwainczigisten tag des Monats
Februarij. Nach Christi vnnsers lieben Herrn geburt, Funffczehenhundert vnnd Im funffvnndvierczigisten
Jar. Hierauff gelob vnnd versprich Ich bey meinen waren treuen vnnd Eeren an Aidesstat,
hochgenanntem meinem genedigen Herrn, Treu vnnd gewar Zesein, seiner fürstlichen gnaden fromben Zefurdern,
vnnd schaden Zewennden, vnnd Zewarnen, vnnd alles annders, was diser Reuersbrief vermag, ausweiset, mich
pindet vnnd mir auferlegt, in allen puncten vnnd Articln Zehallten vnnd Zuuolcziehen. Aller Ding treulich onge-
uerde. Des Zu vrkhundt hab Ich seinen fürstlichen gnaden disen Reuersbrief mit meinem Aigen hiefur=
gedruckten petschier, vnnd aigner hannde vnnderschriben geben. Am tag vnnd Jar wie obsteet.

Sebastian Hurlacher
mein aigne handschrift

Bildnachweis: Bayerisches Hauptstaatsarchiv München