#500 
DIE JUBILÄUMSWEBSITE

Jede Woche wird es auf der #500 Jubiläumsseite etwas Neues zu entdecken geben, bis die Seite am Ende des Jahres 500 Kacheln umfassen wird. 
Mithilfe von verschiedenen Rubriken als Filtermöglichkeiten können Sie die Geschichte des Bayerischen Staatsorchesters durchstöbern. 
Durch Kurztexte, Essays, historische Dokumente, Fotos und Videos werden nicht nur die Konzerte während des Jubiläumsjahres vor- und nachbereitet, sondern auch die aktuellen Orchestermitglieder des Bayerischen Staatsorchesters sowie die Leiter dieses traditionsreichen Klangkörpers der vergangenen fünf Jahrhunderte einzeln vorgestellt.
Aus dem Archiv der Musikalischen Akademie werden unveröffentlichte Schätze wie Briefe von Carlos Kleiber und Bruno Walter ausgegraben.

#BSO500

Meet the Musicians
Anja Fabricius, Violoncello

Das schönste an ihrem Beruf ist für Anja Fabricius die Tatsache, dass sie gestalten darf, und ein besonderer Konzertmoment war für sie das letzte Akademiekonzert mit Zubin Mehta. Alles daran war dringend. Anja Fabricius’ Buchtipp ist Deutschstunde von Siegfried Lenz. Ihre Kindheitsheldin entstammt ebenfalls einem Buch: Momo.



Bildnachweis: Wilfried Hösl


Lesestücke
Ouvertüren als Experimentierfeld

Ein kurzer Gang durch die Gattungsgeschichte der Ouvertüre vom mittelalterlichen Fanfarensignal bis zu den Fantasie-Ouvertüren Tschaikowskis. Zu Alexei Ratmanskys dreiteiligem Ballettabend Tschaikowski-Ouvertüren


von Serge Honegger


 

Was wir heute unter „Ouvertüre“ verstehen, ist aus jenem Fanfarensignal von Trompeten, Zinken, Posaunen oder Pauken hervorgegangen, das im Mittelalter den Beginn von Festlichkeiten ankündigte. Vergleichbare musikalische oder klangliche Ereignisse gab es ebenfalls in noch weiter zurückliegenden Epochen. Grundsätzlich besteht die Funktion eines musikalischen Signals im Kontext eines solchen festlichen Anlasses im Ankündigen einer wichtigen gesellschaftlichen Begebenheit. Als zum Ende des Mittelalters und mit der Entwicklung der Notenschrift der Kompositionscharakter wichtiger wurde, trat das Signalhafte in den Hintergrund und wurde in das Werk integriert. Berühmt ist beispielsweise die Eröffnungsfanfare, die Monteverdi als Toccata seiner Oper L’Orfeo voranstellte. Es handelt sich dabei gewissermaßen um das erste notierte, ouvertürenhafte Werk. Das Besondere dieser Orfeo-Toccata besteht darin, dass solche Einleitungen meistens nicht schriftlich fixiert wurden. Genau genommen handelt es sich aber noch nicht um eine Ouvertüre, sondern um ein festliches, akustisches Zeichen, womit Monteverdi, wie es damals die Gepflogenheit war, den Beginn der Aufführung signalisierte – vergleichbar mit der Funktion, die heute die Klangfolge eines Gongs einnimmt, wie er in vielen Theatern, auch im Nationaltheater München, vor Vorstellungsbeginn zu hören ist.

Die Bedeutung der musikalischen Gattung „Ouvertüre“ hat sich im Verlauf der Jahrhunderte stark gewandelt. So irritierte es beispielsweise im 19. Jahrhundert niemanden mehr, dass Orchesterwerke wie die Fantasie-Ouvertüren Tschaikowskis mit diesem Gattungsbegriff bezeichnet wurden. Man erwartete nicht mehr wie noch zu Zeiten der Opera seria, dass die Ouvertüren als Sinfonia den Auftakt zu einem Musiktheaterereignis bildeten. Sie hatten sich im 19. Jahrhundert im Konzertleben etabliert und wurden gerade deswegen geschätzt, weil sich Komponistinnen und Komponisten in dieser Form Freiheiten nehmen und zugleich von der vom Theater herrührenden Dramatik profitieren konnten.

Wie bei den meisten musikalischen Gattungen handelt es sich bei Ouvertüren um keine statische Kategorie. Sie sind, wie das kulturelle Leben überhaupt, einer historisch bedingten Dynamik unterworfen. So erklingen Ouvertüren in unterschiedlichen Epochen zu unterschiedlichen Anlässen und werden zu unterschiedlichen Zwecken eingesetzt. Mit ihnen können Erschütterungen, Umbrüche oder gar Umstürze von kulturellen und gesellschaftlichen Normen zum Klingen gebracht werden. Das Wort „Fantasie“, das Tschaikowski für die Gattungsbezeichnung seiner sich auf Shakespeare-Stoffe beziehenden Ouvertüren wählte, gibt bereits an, dass es sich hier um eine freiere Form handelt, die gleichwohl als eigenständiges und in sich abgeschlossenes Werk zu betrachten ist.

PRÄLUDIEN, INTONATIONEN, TOCCATEN

Man muss sich in Erinnerung rufen, dass vor 1600 öffentliche Aufführungen von Kompositionen noch sehr stark von der Vokalmusik dominiert waren, wo sie u. a. im Rahmen von Messevertonungen in der Kirche erklangen. Erst allmählich löste sich die Instrumentalmusik von den Gesangsstimmen und entwickelte Gattungen, die unabhängig von Tanz oder Gesang im Rahmen von Konzertveranstaltungen zur Aufführung gebracht werden konnten. Bevor also ab 1600 eine so zu bezeichnende Gattung der „Ouvertüre“ existierte, erfüllten Präludien, Intonationen und Toccaten die Funktion, einen Auftakt zu einem speziellen Ereignis zu markieren. Ein Präludium konnte entweder nach strengen Regeln oder improvisiert ablaufen. Es fand im Vorfeld des eigentlichen Werks statt und war mit dem Wirkungsziel verbunden, die Aufmerksamkeit der Hörerschaft zu wecken und auf das häufig mit einer herrschaftlichen Macht in Verbindung stehende Ereignis hinzuweisen.

Mit der Zeit verloren die Präludien jedoch den improvisierenden Charakter und wurden auskomponiert. Monteverdis Orfeo-Toccata bildet in dieser Entwicklung hin zur Ouvertüre einen wichtigen Moment in der Musikgeschichte. Der sowohl improvisierende als auch festliche Charakter ist in den Fantasie- und Konzertouvertüren Tschaikowskis und seiner Zeitgenossen allerdings immer noch präsent. Im Fall von Tschaikowski manifestiert er sich ganz besonders im Experimentierenden, Forschenden und in der Unkonventionalität der musikalischen Formgebung. Ohne ein ganzes Romeo und Julia-, Hamlet- oder Sturm-Musiktheater entwerfen zu müssen, konnte Tschaikowski mittels der Freiheiten, die die Gattung der Fantasie-Ouvertüre bietet, mit den Möglichkeiten des Orchesters spielen, Klangfarben ausprobieren und den mit der Symphonie verbundenen Erwartungshorizont überschreiten.

OPERNSINFONIA

Um das Jahr 1700 herum hatten sich die instrumentalen Orchesterwerke, die eine Aufführung eröffneten, als feste Gattung der „Opernsinfonie“ oder „Ouvertüre“ etabliert. Mit dem Übergang von der höfischen Kultur zum bürgerlichen Zeitalter um 1800 herum verschwand die Opera seria allmählich von den Spielplänen. Und mit ihr ging auch die Rückbindung der Ouvertüren an jenes fürstliche Zeremoniell verloren, das mit solchen Aufführungen oft verbunden war. So suchte sich die Opernsinfonie quasi ein neues Betätigungsfeld – und das gelang ihr sehr erfolgreich. Aus ihr entwickelte sich ab 1750 die autonome Orchestermusik und das ganze symphonische Repertoire, wie wir es heute aus den Konzertsälen kennen. Als dort ab Mitte des 18. Jahrhunderts auch Ouvertüren erklangen, mussten diese Werke zum einen den gestiegenen Ansprüchen des Publikums genügen und sich zum anderen an den Symphonien und Solokonzerten messen lassen.

Beurteilt wurden bei den Ouvertüren, wie bei allen anderen Orchesterwerken, auf welche Weise die Komponistinnen und Komponisten die Regeln zu Satzbau, Kontrapunkt und zur Harmonie umsetzten. Zugleich wollte das Publikum aber auch den Regelbruch, das Innovative und Eigenständige einer künstlerischen Handschrift hören. Um diesen Ansprüchen gerecht zu werden, wurden die Grenzen dessen, was eine Symphonie oder eine Konzertouvertüre ist, immer weiter gezogen, bis sie sich im 19. Jahrhundert allmählich aufzulösen begannen.

OUVERTÜREN IN RUSSLAND

Im Russland des 19. Jahrhunderts war das Konzertleben noch wenig ausgebildet. Hauptsächlich wurden Werke aus Italien, Frankreich und Deutschland zur Aufführung gebracht. Die Gattung der Ouvertüre spielte bei der Entwicklung einer eigenständigen russischen Musikkultur eine nicht unerhebliche Rolle. So tasteten sich viele der komponierenden Musikerinnen und Musiker über Ouvertüren an die größeren symphonischen Formen heran, die sich in Zentraleuropa ab der Wiener Klassik mit Haydn, Mozart und Beethoven etabliert hatten. Eine besondere Rolle nimmt in Russland Michail Glinka (1804–1857) ein, der mit seinem Werk wichtige Impulse setzen konnte. Auch Tschaikowski bezog sich zeitlebens auf die kompositorischen Errungenschaften des älteren Kollegen. Um zu einer eigenen musikalischen Sprache zu finden, stellten Berlioz, Mendelssohn, Liszt und Schumann die maßgebenden Vorbilder für diese Generation dar, weil sie auf besonders innovative Weise nach einem individuellen Ausdruck suchten und unkonventionelle Formen in ihrem Komponieren integrierten.

Nach Tschaikowski waren es u. a. dessen Schüler und enger Freund Sergei I. Tanejew (1856–1915) – der auch das Gesangsduett aus Romeo und Julia aus dem Nachlass seines Lehrers vervollständigte – sowie Rimski-Korsakows Schüler Alexander Glasunow (1865–1936), die für die Weiterentwicklung des russischen Musiklebens wichtig waren.

Für Tschaikowski waren die Ouvertüren ein Experimentierfeld, in dem er sein Gespür für Dramatik umsetzen konnte. Zudem boten die Fantasie-Ouvertüren die Möglichkeit, sich nicht einer Norm fügen zu müssen und neue Formen ausprobieren zu können. Vergleichbar den Werken von Hector Berlioz bekommt man bei Tschaikowskis Fantasie-Ouvertüren Schwierigkeiten, wenn man sie in ein zu enges Gattungskorsett zwängen möchte. Sind es wirklich Ouvertüren, eine Form der dramatischen Symphonie oder eine symphonische Dichtung? Gerade ihr schillernder Charakter erlaubt es, dass sie in der Choreographie von Alexei Ratmansky zu idealen Vorlagen für ein Ballett werden, das sich gleichfalls als ein Fantasieren versteht, ein Fantasieren darüber, welche Rolle das klassische Ballett in der Gegenwart einnimmt, auf welche Weise es sich auf seine eigene Geschichte bezieht und wie es seine eigene Zukunft entwirft.



Bildnachweis: Katja Lotter


 

Programm
Passionskonzert

Am 1. April findet um 18:00 Uhr in der Allerheiligen Hofkirche ein Passionskonzert statt, das gemeinsam von der Hermann-Levi-Akademie und Nachwuchstalenten des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper unter der Musikalischen Leitung von Michael Pandya gestaltet wird. Dabei erklingen Stücke aus den beiden großen Oratorien Matthäus-Passion und Johannes-Passion sowie aus der Kantate Sehet! Wir gehn hinauf gen Jerusalem von Johann Sebastian Bach.


 

Bildnachweis: Magdalena König


 

Programm
Ballettfestwoche 2023

Anfang April steht beim Bayerischen Staatsballett traditionell die Ballettfestwoche auf dem Spielplan. 1960 vom damaligen Ballettdirektor Heinz Rosen gegründet, zeigt das Festival zwischen dem 31. März und dem 8. April 2023 im Nationaltheater die Höhepunkte der laufenden Saison. Den Auftakt macht der Premierenabend Schmetterling, der zwei Werke des Choreographen-Duos Sol León und Paul Lightfoot präsentiert. Dazu kommen die Handlungsballette Ein Sommernachtstraum von John Neumeier, Romeo und Julia von John Cranko und Cinderella von Christopher Wheeldon. Außerdem bringt das Ensemble nochmals den dreiteiligen Abend Passagen auf die Bühne des Nationaltheaters mit Choreographien von David Dawson (Affairs of the Heart), Marco Goecke (Sweet Bones’ Melody) und Alexei Ratmansky (Bilder einer Ausstellung). Auch die Junior:innen sind wieder mit einer Matinee der Heinz-Bosl-Stiftung vertreten.

Meet the Musicians
Benedikt Don Strohmeier, Violoncello (Stv. Solo)

Benedikt Don Strohmeier macht am liebsten dort Urlaub, wo es Wasser, Wind und bestenfalls noch Wellen gibt, um gut Kitesurfen zu können. Er wusste schon sehr früh im Kindesalter, dass er Musiker werden möchte, musste sich jedoch irgendwann entscheiden, ob es das Cello oder das Klavier werden soll. Damals machte er auch mal Straßenmusik, wie beispielsweise am Finaltag der Fußball-WM 2002. Er setze sich mit seiner Schwester und Freunden in die Altstadt in Regensburg und spielte den zweiten Satz aus Haydns Kaiserquartett in Dauerschleife. Nach circa eineinhalb Stunden hatten sie genug Geld beisammen, um sich einen schönen Nachmittag und Abend zu machen.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


 

Meet the Musicians
So-Young Kim, Violine (Vorspieler)
Schau das ganze Video hier. 

">

Die Erste Geigerin So-Young Kim stellt sich vor und erzählt von der Asien-Tournee 2017.

Schau das ganze Video hier. 

Meet the Musicians
Rupert Buchner, Cello
Schau das ganze Video hier. 

">

Der Cellist Rupert Buchner stellt sich vor und erzählt von der Asien-Tournee 2017.

Schau das ganze Video hier. 

Meet the Musicians
Gaël Gandino, Harfe
Schau hier das ganze Video. 

">

Die Harfenistin Gaël Gandino stellt sich vor und erzählt von der Asien-Tournee 2017.

Schau hier das ganze Video. 

Meet the Musicians
Thomas März, Schlagzeug
Schau hier das Video. 

">

Der Schlagzeuger Thomas März stellt sich vor und berichtet von der Asien-Tournee 2017.

Schau hier das Video. 

Meet the Musicians
Wiebke Heidemeier und Clemens Gordon, Viola
Schau hier das Video. 

">

In diesem Video stellen sich die Bratschistin Wiebke Heidemeier und der Bratschist Clemens Gordon vor und sprechen über die Asien-Tournee 2017.

Schau hier das Video. 

Programm
3. Themenkonzert – Das will ich gar nicht wissen

Im Scholastikahaus (Ledererstraße 5, 80331 München) findet am 31. März um 19:00 Uhr das dritte Themenkonzert statt. Die Reihe steht dieses Jahr unter dem Motto: Das Warten aufs Wiedersehen – Woran halten wir uns fest im Wandel der Zeit? Neue Begegnungen mit alten Problemen.

Prof. Dr. Dr. h.c. Christoph Engel, Direktor am Max-Planck-Institut zur Erforschung von Gemeinschaftsgütern, Bonn hält dabei einen Vortrag zum Thema: Das will ich gar nicht wissen.

Für Immanuel Kant gab es keinen Zweifel: „Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit.“ Aber wird der Kranke schuldig, der seine Diagnose nicht kennen will? Oder der Ehegatte, der nicht wissen will, ob er betrogen wird? Oder die Befreier, die den Mantel des Schweigens um die Untaten des alten Regimes hüllen? Oder das Unternehmen, das nicht über die Anwesenheit seiner Mitarbeiter Buch führt? Wie ist die bewusste Entscheidung zu bewerten, etwas nicht wissen zu wollen? Und wie kann man den legitimen Wunsch schützen, von Aufklärung verschont zu bleiben?

Mitglieder des Bayerischen Staatsorchesters spielen Isang Yuns Gasa (1963) für Violine und Klavier, zwei Kompositionen von Toshio Hosokawa (Memory. In Memory of Isang Yun für Klaviertrio und Vertical Time Study III für Violine und Klavier) sowie Wolfgang Amadeus Mozarts Klaviertrio Nr. 2 B-Dur KV 502. Damit bildet der meistgespielte Komponist Japans Toshio Hosokawa eine Konstante der diesjährigen Themenkonzerte, dessen Musik hier in Dialog mit einer Komposition seines Kompositionslehrer Isang Yun tritt: Gasa lässt sich mit „Lied-Worte“ übersetzen und stammt als erzählender Gesang aus der koreanischen Tradition.

In Kooperation mit der Max-Planck-Gesellschaft


Bildnachweis: Pietro Bucciarelli / Connected Archives


 

 

BSOrec
Die tote Stadt
DVD kaufen 


Bildnachweis: Wilfried Hösl


">

Die Grenze zwischen Traum und Realität löst sich zunehmend auf, als der um seine verstorbene Frau Marie trauernde Paul auf die Tänzerin Marietta trifft. Aufgrund ihrer äußerlichen Ähnlichkeit zu Marie wird Marietta zur Projektionsfläche für die erotischen Wünsche Pauls, dessen Trauer kultische Züge trägt: Die sorgsam aufbewahrte Haarsträhne der Verstorbenen wird wie eine Reliquie verwahrt. Nach einer nervenaufreibenden „Vision“ mit kathartischer Wirkung wird Paul schließlich in der Wirklichkeit geerdet. Er kann die Stadt Brügge als den Ort für seinen Totenkult verlassen. Der ursprüngliche Werktitel „Triumph des Lebens“ ist für die persönliche Entwicklung des Protagonisten bezeichnend.

Wenige Wochen vor der immens erfolgreichen Uraufführung von Die tote Stadt bezeichnete kein Geringerer als Giacomo Puccini den damals 23-jährigen Erich Wolfgang Korngold als „die stärkste Hoffnung der neuen deutschen Musik“. Arien wie „Glück, das mir verblieb“ und „Mein Sehnen, mein Wähnen“ gehören wegen ihrer melodischen Eindringlichkeit zum Konzertrepertoire zahlreicher Opernsänger und strahlen weit über die Bekanntheit der Toten Stadt hinaus.

Die Premiere von Korngolds Die tote Stadt an der Bayerischen Staatsoper im Herbst 2019 wurde von Presse und Publikum gleichermaßen gelobt. Erleben Sie das Bayerische Staatsorchester unter Kirill Petrenko sowie Marlis Petersen (Marie / Marietta) und Jonas Kaufmann (Paul) in den Hauptpartien dieser intensiven und mitreißenden Inszenierung von Simon Stone auf DVD oder Blu-ray. Ausgezeichnet mit den Gramophone Music Awards in den Kategorien Oper und „Recordings of the Year“:

DVD kaufen 


Bildnachweis: Wilfried Hösl


 

 

Programm
2. Themenkonzert – Bedroht Vielfalt unsere Demokratie?

Im Brainlab (Olof-Palme-Straße 9, 81829 München-Riem) findet am 30. März um 19:00 Uhr das zweite Themenkonzert statt. Die Reihe steht dieses Jahr unter dem Motto: Das Warten aufs Wiedersehen – Woran halten wir uns fest im Wandel der Zeit? Neue Begegnungen mit alten Problemen.

Prof. Dr. Dr. h.c. mult. Marie-Claire Foblets, Direktorin am Max-Planck-Institut für ethnologische Forschung, Halle (Saale) hält dabei einen Vortrag zum Thema: Bedroht Vielfalt unsere Demokratie?

Das Projekt einer demokratischen, liberalen, offenen und pluralistischen Gesellschaft ist ein ehrgeiziges und zugleich schwieriges Vorhaben, dessen Umsetzung in die Praxis mit Interessens- und Wertekonflikten einhergeht. Die Meinungen über den Grad der Offenheit und des Respekts, der diversen Lebensweisen sowie philosophischen oder religiösen Überzeugungen gebührt, gehen weit auseinander, was anhand von Beispielen aus der Rechtspraxis der gesamten EU, wo sich nicht nur Gerichte, sondern auch Verwaltungen und Gesetzgeber mit Fragen der Vielfalt konfrontiert sehen, veranschaulicht wird. Mit etwas Kreativität lassen sich sinnvolle Lösungen finden, welche sich jedoch, je nach dem verfassungsrechtlichen Rahmen des jeweiligen Landes, unterscheiden.

Mitglieder des Bayerischen Staatsorchesters spielen zwei Kompositionen von Toshio Hosokawa: A Song from far away – In Nomine – für 6 Spieler (2001) und The Raven, ein Monodrama für Mezzosopran und 12 Spieler (2011/12), das auf dem gleichnamigen Gedicht von Edgar Allan Poe basiert. Bei letzterem Programmpunkt hat Armando Merino die Musikalische Leitung inne, und Salome Kammer übernimmt den Gesangspart. Hosokawas A Song from far away entstand als Auftragskomposition für die Wittener Tage für neue Kammermusik, als im Zentrum des Programms „In nomine“-Kompositionen standen, deren Tradition auf John Taverners sechsstimmige Messe Gloria tibi Trinitas zurückgeht. Zuletzt gab es auf der großen Bühne des Nationaltheaters Arnold Schönbergs Monodram _Erwartung_ zu erleben, jetzt also ein zeitgenössisches Werk dieser Gattung im Brainlab: In _The Raven_ wird die Diskrepanz von Vergessen und Erinnern thematisiert, wobei ein Mezzosopran der inneren Stimme einer Frau sowie der Stimme des Rabens und dem Erzähler ihre Stimme verleiht. Musikalisch herrscht eine unheimliche und mysteriöse Stimmung vor.

In Kooperation mit der Max-Planck-Gesellschaft


Bildnachweis: Pietro Bucciarelli / Connected Archives


 

BSOrec
Bayerische Staatsoper Recordings
https://www.staatsoper.de/recordings


Bildnachweis: Wilfried Hösl


">

Seit Mai 2021 dokumentiert die Bayerische Staatsoper ihre Exzellenz, Vielseitigkeit und Tradition mit einem neuen hauseigenen Label: Bayerische Staatsoper Recordings.

Entdecken Sie ausgewählte Opernproduktionen und Konzertmitschnitte sowie bedeutende Archivaufnahmen als CD oder DVD/BD unter dem neuen Label der Bayerischen Staatsoper: BSOrec. Auch Produktionen aus dem Kinder- und Jugendprogramm KIND & CO sowie kammermusikalische Editionen, welche erstklassigen Ensembles des Bayerischen Staatsorchesters eine Plattform bieten sollen, vervollständigen das Angebot des Labels.

Kurz nach der Gründung konnte sich das Label außerdem bereits über besondere Auszeichnungen freuen, beispielsweise bei den Gramophone Classical Music Awards 2022: So gewannen Kirill Petrenko und das Bayerische Staatsorchester mit ihrer Aufzeichnung von Gustav Mahlers Symphonie Nr. 7 den Award im Bereich Orchesteraufnahmen, Hans Abrahamsens The Snow Queen wurde in der Kategorie Contemporary ausgezeichnet, und Erich Wolfgang Korngolds Die Tote Stadt erhielt gleich zwei Auszeichnungen: die Kategorie Oper sowie die begehrteste Auszeichnung „Recording of the Year“. Zuletzt gewann unser hauseigenes Label mit der Veröffentlichung The Snow Queen unter der Leitung von Kirill Petrenko in der Kategorie „Video: Oper“ bei den International Classical Music Awards 2023.

Mehr zum Label und den bisherigen Veröffentlichungen:

https://www.staatsoper.de/recordings


Bildnachweis: Wilfried Hösl


 

 

Programm
1. Themenkonzert – Die Zukunft wartet nicht? Zeitlichkeit im Kapitalismus

Im Freiraum im München Hoch 5 (Werksviertel, Atelierstraße 10, 81671 München) findet am 26. März um 19 Uhr das erste Themenkonzert statt. Die Reihe steht dieses Jahr unter dem Motto: Das Warten aufs Wiedersehen – Woran halten wir uns fest im Wandel der Zeit? Neue Begegnungen mit alten Problemen.

Dr. Lisa Suckert, Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Max-Planck-Institut für Gesellschaftsforschung in Köln hält dabei einen Vortag zum Thema: Die Zukunft wartet nicht? Zeitlichkeit im Kapitalismus.

Der Kapitalismus ist nicht nur eine Wirtschaftsordnung und ein Produktionsregime, sondern geht auch mit einer spezifischen zeitlichen Ordnung einher. In dieser spielen Beschleunigung und Zukunftsorientierung eine besondere Rolle, aber eben auch Praktiken des Wartens, ungleiche zeitliche Autonomie und eine bürokratische Einhegung der Zukunft. Entlang der Besonderheiten unserer gegenwärtigen kapitalistischen Zeitordnung werden dessen Attraktivität aber ebenso dessen zahlreiche Paradoxien und Bruchstellen deutlich.

Mitglieder des Bayerischen Staatsorchesters spielen Toshio Hosokawas Stunden-Blumen. Hommage à Olivier Messiaen (2008) für Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier sowie Olivier Messiaens Quatuor pour la fin du temps für Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier. Hosokawa gilt als der heute bekannteste und meistgespielte Komponist Japans, dessen Musiksprache changiert zwischen westlicher Avantgarde und traditionellen japanischen Kunstformen. Sein Werk Stunden-Blumen entstand anlässlich des 100. Geburtstag des französischen Komponisten Olivier Messiaen, an dessen berühmtem Kammermusikwerk Quatuor pour la fin du temps sich auch die Besetzung der Stunden-Blumen orientiert. Sein „Quartett auf das Ende der Zeit“ stellte Messiaen in einem nationalsozialistischen Kriegsgefangenenlager fertig, wo es 1941 auch uraufgeführt wurde.

In Kooperation mit der Max-Planck-Gesellschaft


Bildnachweis: Pietro Bucciarelli / Connected Archives


 

 

Programm
Zum Programm des Konzerts in der Isarphilharmonie (Jurowski/Capuçon)

Am 25. März spielt das Bayerische Staatsorchester unter seinem Generalmusikdirektor Vladimir Jurowski in der Isarphilharmonie, jenem erst im Oktober 2021 eröffneten Münchner Konzertsaal, der knapp 2000 Gäste fasst. Renaud Capuçon wird Alban Bergs Violinkonzert Dem Andenken eines Engels interpretieren. Die Zueignung meint Manon Gropius – Tochter von Gustav Mahlers Witwe Alma aus ihrer ersten Ehe mit dem Architekten Walter Gropius –, die im zarten Alter von 18 Jahren an den Folgen von Kinderlähmung verstarb. Alban Berg verwendete hierfür die Zwölftontechnik seines Lehrers Arnold Schönberg, wobei er sich einige kompositorische Freiheiten ließ. Anton Bruckners Symphonie Nr. 4, auch „Romantische“ genannt, wurde 1881 in Wien uraufgeführt und erklang bereits neun Jahre später im Rahmen der Musikalischen Akademie unter Franz Fischer, nachdem der Generalmusikdirektor Hermann Levi erkrankt war. Letzterer setzte sich sehr für Bruckners Musik ein, indem er sich beispielsweise an den Druckkosten der vierten Symphonie beteiligte, sodass der von Dankbarkeit enthusiasmierte Bruckner in einem Brief an Levi von München als „künstlerisches Heim“ sprach.


Bildnachweis: © Isarphilharmonie im Gasteig HP8


 

Meet the Musicians
Milena Viotti, Horn
Schau hier das ganze Video. 

">

Die Hornistin Milena Viotti stellt sich selbst vor und redet über die Asien-Tournee 2017. 

Schau hier das ganze Video. 

Programm
Un:erhört – Kammerkonzert der Hermann-Levi-Akademie

Die Hermann-Levi-Akademie fördert begabte Nachwuchsmusiker:innen, indem sie ihnen Orchesterpraxis unter professionellen Bedingungen ermöglicht – vor allem in der Opernliteratur mit ihren spezifischen Anforderungen, aber auch im symphonischen Bereich.

Die Hermann-Levi-Akademie des Bayerischen Staatsorchesters wurde 2002 unter dem Namen Orchesterakademie des Bayerischen Staatsorchesters gegründet, um die jahrhundertealte Tradition eines der ältesten deutschen Orchester an junge Musiker:innen weiterzugeben und auf diese Weise die besondere Klangvorstellung und Spielkultur für nachfolgende Generationen lebendig zu halten. Seit Juli 2021 trägt die Orchesterakademie den Namen „Hermann-Levi-Akademie“, um Hermann Levis Bedeutung für die Musik und insbesondere seinem zukunftsweisenden Schaffen am Nationaltheater München Rechnung zu tragen.

Am 20. März stellt sich die Hermann-Levi-Akademie in der Alten Pinakothek vor und spielt dabei Ludwig van Beethovens Trio op. 78, arrangiert für Horn, Trompete und Posaune, das Bläserquintett C-Dur op. 79 von August Klughardt, die Fantasie c-Moll für Harfe solo op. 35 von Ludwig Spohr sowie Beethovens Streichquartett c-Moll op. 18 Nr. 4.


Bildnachweis: Frank Bloedhorn


 

 

Programm
Zum Programm des 4. Kammerkonzertes 2022/23: Musik um Richard Strauss

Als 23-Jähriger war Richard Strauss gerade Kapellmeister in Meiningen; in dieser Zeit komponierte er die Sonate Es-Dur für Violine und Klavier op. 18, in welcher der musikalische Einfluss des 31 Jahre älteren Johannes Brahms spürbar ist. „Straussens _Salome_ und Elektra“ nannte Karl Amadeus Hartmann selbst als zentralen Einfluss seiner ersten Kompositionen. Hartmann gründete die Münchner Konzertreihe musica viva, und einige seiner frühen Werke wurden an der Bayerischen Staatsoper uraufgeführt, wo er ab 1945 sogar als Dramaturg wirkte. In seinem 1932 entstandenen Kleinen Konzert für Streichquartett und Schlagzeug reichert das Schlagwerk das Streicherensemble mit ungewohnten Klangfarben an. Zwei Monate vor der Uraufführung von Hans Pfitzners Oper _Palestrina_ verlieh Thomas Mann seiner Vorfreude darauf Ausdruck in einem Brief an den Komponisten, denn „sie wird ja eine Apotheose der Musik selbst, nichts Geringeres, bedeuten“. Bevor eben jene Uraufführung 1917 tatsächlich zum Münchner Triumph Pfitzners werden sollte, komponierte dieser sein Klavierquintett op. 23. Es wurde 1908 uraufgeführt und war Bruno Walter, dem späteren Generalmusikdirektor des Bayerischen Staatsorchesters, gewidmet.


Bildnachweis: Magdalena König


 

 

Lesestücke
Oper am Telefon

von Thomas Herbst


Die erste internationale Elektrizitätsausstellung in Paris 1881 wollte zeigen, welche Kräfte in der nun vom Menschen gezähmten Kraft des Blitzes lagen: Hellerleuchtete Säle, eine Glühlampe, die man mit einem Schalter leuchten und wieder verlöschen lassen konnte, elektrische Straßenbahnen und eine Opernübertragung am Telefon begeisterten die Menschen. Darunter auch Oskar von Miller, damals noch ein bei seinen Vorgesetzten in München als verschroben geltender Baupraktikant – heute bekannt als Gründer des Deutschen Museums. Von Paris zurückgekehrt konnte er Gleichgesinnte dazu bewegen, eine solche Ausstellung auch in der bayerischen Hauptstadt zu organisieren. Schon im nächsten Jahr fand diese dann im Glaspalast in der Nähe des Hauptbahnhofs statt. Auch hier wurde eine Telefonübertragung aus der Oper eingerichtet: in einer Kabine konnte man einen Hörer ans rechte und einen ans linke Ohr halten und also sogar stereo der von 12 Mikrofonen im Nationaltheater aufgezeichneten Musik lauschen – eine Erfahrung, die größtes Erstaunen und manche Verwirrung hervorrief. So berichtet Oskar von Miller: „Ein komisches Intermezzo bildete ein Versuch, bei dem der Hoftheaterintendant Perfall die Tellaufführung aus dem Hoftheater in Tutzing anhörte, während ich im Glaspalast mich eingeschaltet hatte. Auf meine Anfrage, ob es nicht angenehm sei, von Tutzing aus die Oper kontrollieren zu können, kam keine Antwort, aber am nächsten Morgen kam Perfall entrüstet in mein Büro und verlangte die Herausnahme des Telefons, weil ich auf der Bühne so geschrien hätte, daß ich fast den Sänger Vogl übertönt habe, was er sich natürlich nicht gefallen lassen könne.“
Auf einer der jetzt regelmäßig stattfindenden Ausstellungen wurden 1891 dann Vorstellungen aus München sogar bis nach Frankfurt a. M. übertragen. Die Illustrierte Zeitung berichtet: „Am Abend aber herrscht ein gewaltiges Gedränge bei der Übertragung der Oper aus Frankfurt, noch mehr aber der aus München. Fast will es mir scheinen, als ob die Besucher der Abteilung, in der die Übertragung der Münchner Oper stattfindet, dieselbe mit zu großen Ansprüchen betraten. Einen reinen Genuß hat man bei diesen Opernübertragungn nicht; gewöhnlich machen sich in den Telefonen, mit denen man hört, störende Nebengeräusche, knackende und schnarrende Laute bemerkbar. Manchmal hört man die Musik nur sehr undeutlich und verschwommen, manchmal verschwindet sie ganz, je nachdem im Orchester nur bestimmte Instrumente spielen, die weiter oder näher von dem Aufnahme-Megaphone entfernt sind, und je nach der Stellung der Sänger und Sängerinnen auf der Bühne. Sehr oft aber hat man doch minutenlang einen wirklichen Genuß, indem man auf die weite Entfernung voll und deutlich jeden Laut der Musik und des Gesanges hört. … Bewahrheitet sich die Nachricht, daß Edison auch noch die Möglichkeit gefunden hat, die schauspielerischen Vorstellungen auf weite Entfernungen hin elektrisch sichtbar zu machen, dann wird vielleicht die Zeit gekommen sein, in der in jedem Lande nur ein einziges Zentralopern- und Schauspielinstitut besteht, von dem aus durch Leitungen alle einzelnen Orte und alle einzelnen Wohnungen mit dem notwendigen Quantum von Schauspiel- und Operngenüssen versehen werden können.“


Bildnachweis: 150 Jahre Bayerisches Nationaltheater, Hrsg: Generaldirektion der Bayerischen Staatstheater, C. Hirth’s Verlag G.M.B.H., München, 1928


 

 

Meet the Musicians
Porth-Pauke

Miriam Noa vom Stadtmuseum München sowie die beiden Solopauker des Bayerischen Staatsorchesters Pieter Roijen und Ernst-Wilhelm Hilgers zeigen ein Instrument, das bei Münchner Uraufführungen von Richard Wagners Opern zum Einsatz gekommen ist.

Meet the Musicians
Strohfiedel

In diesem Video informiert Claudio Estay über die Strohfiedel, ein besonderes Xylophon, das im Bayerischen Staatsorchester immer noch während Vorstellungen von Richard Strauss’ Salome zum Einsatz kommt.

 

Programm
Krieg und Frieden: Zur Inszenierung

von Malte Krasting


Der russische Regisseur Dmitri Tcherniakov erzählt Opernhandlungen zumeist in unserer Gegenwart, oft in scheinbar alltäglichen oder intimen Umgebungen und Situationen – und immer in Bühnenbildern, die er, wie auch alle anderen Aspekte der künstlerischen Ausgestaltung, stets selbst entwirft oder mit konzipiert. Das Getümmel von Haupt- und Staatsaktionen erscheint in seinen Inszenierungen wie unter dem Mikroskop. Konflikte werden hautnah auf Augenhöhe ausgetragen. Nie kann man sich als Zuschauer in die Perspektive einer distanzierten Totale flüchten, stattdessen gehen einem die Figuren in ihrer Unvollkommenheit, mit ihren Fehlern, ihren mal gelingenden, mal vergeblichen Versuchen des Glücklichseins nahe.

Seine Deutung von Krieg und Frieden spielt in einem für die russische Gesellschaft höchst signifikanten Raum, dem Säulensaal im Haus der Gewerkschaften: ein architektonisch bedeutsames und historisch aufgeladenes Gebäude mitten in Moskau. Ursprünglich um 1775 für einen Fürsten zur Zeit Katharinas II. errichtet, diente es lange der sogenannten Adelsgesellschaft – einem Organ der politischen Selbstverwaltung – als Versammlungsort, an dem auch glanzvolle gesellschaftliche Veranstaltungen und politische Verlautbarungen stattfanden, wie zum Beispiel 1856 die Rede Zar Alexanders II. zur Abschaffung der Leibeigenschaft. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden hier auch Konzerte gespielt: von einheimischen Künstlern wie Nikolai Rubinstein (mit dem ersten öffentlichen Konzert in Moskau, 1862), Pjotr Tschaikowski und Sergej Rachmaninow ebenso von ausländischen Gästen wie dem Ehepaar Robert und Clara Schumann und Hector Berlioz. Im Ersten Weltkrieg als Lazarett und für Wohltätigkeitsaktionen genutzt, wurde das Gebäude nach der Oktoberrevolution dem Zentralrat der russischen Gewerkschaften übertragen. Das nunmehrige Haus der Gewerkschaften blieb weiterhin Ort politischer Ereignisse wie der Parteitage der KPdSU, aber auch von Schachweltmeisterschaften und Modenschauen. Außerdem wurden hier die verstorbenen Führer des kommunistischen Systems aufgebahrt, von Lenin und Stalin bis Breschnew und Gorbatschow. Nicht zuletzt fanden hier die tödlichen Schauprozesse statt, mit denen Stalin unzählige Gegner aus vorgeschobenen Gründen verurteilen ließ, ebenso wie die berüchtigten Komponistenkongresse, bei deren Scherbengerichten Musiker wie Schostakowitsch und auch Prokofjew öffentlich Abbitte für ihren vermeintlichen „Formalismus“ leisten mussten. Andererseits beherbergte das Haus öffentliche Bibliotheken und Einrichtungen für Kinder.

In diesem Raum findet sich eine große Zahl von Menschen, die hier offensichtlich nicht freiwillig und nur mit den nötigsten Utensilien gestrandet sind; sie können nicht mehr nach Hause und müssen sich auf unbestimmte Zeit in dieser zufälligen Gemeinschaft einrichten. Wie von selbst beginnen sie, sich in Rollen hineinzudenken und Gespräche, Szenen, Feste zu spielen. Ob es die erwachende Liebe einer jungen Frau ist, die Hoffnung eines gebrochenen Mannes auf neues Glück, der Ehrgeiz von Soldaten, sich in der Schlacht zu profilieren, die Zurückweisung von Bitten um Anerkennung: fröhliche Momente und bittere Enttäuschung, alles ereignet sich aus einem Rollenspiel heraus, wächst sich aber unweigerlich zu Emotionen aus, bei denen nicht mehr zu unterscheiden ist, was nur angenommen und was wirklich empfunden ist. Der Weg geht in Richtung Krieg – die Verletzungen drohen echt zu werden, vorgetäuschte Kämpfe kippen in blutige Auseinandersetzungen um. Was ist das für eine Welt, in der Menschen, die zusammen sind, früher oder später beginnen, sich gegenseitig umzubringen? Diese große Frage, die schon Tolstoi in seinem Buch stellt und die – trotz teilweiser Umdeutung von dessen geschichtsphilosophischer These durch Prokofjew – auch in der Oper virulent ist, wird in Dmitri Tcherniakovs Inszenierung in den Vordergrund rücken: indem in einem Raum, dessen Hülle von russischer Geschichte nur so strotzt, exemplarisch gezeigt wird, was geschehen kann, wenn wir nicht mit Humanismus und unter Gewaltverzicht aufeinander achtgeben.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


 

Ensembles
Schumann-Quartett
www.schumann-quartett.de erhältlich sind.

">

Aus Mitgliedern des Bayerischen Staatsorchesters bestehend, brachte das Schumann-Quartett München im Gründungsjahr 1994 Béla Bartóks frühes Klavierquintett und Arnold Schönbergs 2. Streichquartett mit Sopran zur Aufführung. Seither folgten Einladungen zu Konzerttourneen und Festivals in Europa, Japan und den USA. Die enge Zusammenarbeit mit Sängern und Komponisten ermöglicht es dem Ensemble, neben dem weit gefächerten gängigen Quartett-Repertoire selten zu hörende Werke sowie Uraufführungen und experimentelle Stücke zur Aufführung zu bringen, die über die reine Tonsprache hinaus Video- und Sprachkunst vereinen. Die erste Geigerin Barbara Burgdorf ist Konzertmeisterin des Bayerischen Staatsorchesters. Traudi Pauer spielt hier seit 1996. Stephan Finkentey ist seit 1988 Stellvertretender Solobratscher, ein Jahr später kam Oliver Göske zum Bayerischen Staatsorchester. Zum Schumann-Jahr 2010 nahm das Quartett zwei Doppel-CDs auf, die im Handel oder über www.schumann-quartett.de erhältlich sind.

Meet the Musicians
Isolde Lehrmann, 2.Violine

Isolde Lehrmann fotografiert in ihrer Freizeit gerne Stillleben und Porträts.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


 

BSOrec
Bayerische Staatsoper Recordings: OPERcussion
OPERcussion – die Schlagzeuger des Bayerischen Staatsorchesters.

Original Grooves ist eine Reise zu den Ursprüngen und Traditionen des Schlagwerks. Gerade bei perkussiven Instrumenten ist das Einwirken verschiedener Kulturen aufeinander gut nachzuempfinden. Während die Pauke bereits seit 1600 zur festen Besetzung des Bayerischen Staatsorchesters zählt, hielten die Schlagzeuger als jüngste eigenständige Gruppe erst 1925 Einzug in das Orchester. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts bereichern zunehmend Schlaginstrumente den Orchesterklang mit farbenreichem Lokalkolorit. Komponisten wie Edgar Varèse, Igor Strawinsky, Maurice Ravel, Béla Bartók und Paul Hindemith sind heute für den kreativen Einsatz dieser neuen Instrumentengruppe bekannt. Viele der Perkussionsinstrumente stammen ursprünglich nicht aus Europa, sondern aus asiatischen, afrikanischen oder lateinamerikanischen Kulturen. Besonders in Lateinamerika ist die perkussive Tradition fester Bestandteil sowohl religiöser Rituale als auch populärer Festtänze und erscheint in vielerlei Gestalt und Spielweisen: Ein Tango ist weit entfernt von einem Bolero, und ein Samba aus Rio de Janeiro ist kein kubanischer Son. Dieses Album soll die ursprünglichen Rhythmen Lateinamerikas und die Verschmelzung der Kulturen auf möglichst authentische Weise präsentieren.

CD im Webshop

Mehr zum Label BSOrec


Bildnachweis: © EVISCO


">

Vor dem Hintergrund des 500-jährigen Bestehens des Bayerischen Staatsorchesters soll mit einer Reihe von Veröffentlichungen herausragender Ensembles die Vielseitigkeit des Klangkörpers und seiner Mitglieder dokumentiert werden, beginnend mit dem 2009 gegründeten Ensemble OPERcussion – die Schlagzeuger des Bayerischen Staatsorchesters.

Original Grooves ist eine Reise zu den Ursprüngen und Traditionen des Schlagwerks. Gerade bei perkussiven Instrumenten ist das Einwirken verschiedener Kulturen aufeinander gut nachzuempfinden. Während die Pauke bereits seit 1600 zur festen Besetzung des Bayerischen Staatsorchesters zählt, hielten die Schlagzeuger als jüngste eigenständige Gruppe erst 1925 Einzug in das Orchester. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts bereichern zunehmend Schlaginstrumente den Orchesterklang mit farbenreichem Lokalkolorit. Komponisten wie Edgar Varèse, Igor Strawinsky, Maurice Ravel, Béla Bartók und Paul Hindemith sind heute für den kreativen Einsatz dieser neuen Instrumentengruppe bekannt. Viele der Perkussionsinstrumente stammen ursprünglich nicht aus Europa, sondern aus asiatischen, afrikanischen oder lateinamerikanischen Kulturen. Besonders in Lateinamerika ist die perkussive Tradition fester Bestandteil sowohl religiöser Rituale als auch populärer Festtänze und erscheint in vielerlei Gestalt und Spielweisen: Ein Tango ist weit entfernt von einem Bolero, und ein Samba aus Rio de Janeiro ist kein kubanischer Son. Dieses Album soll die ursprünglichen Rhythmen Lateinamerikas und die Verschmelzung der Kulturen auf möglichst authentische Weise präsentieren.

CD im Webshop

Mehr zum Label BSOrec


Bildnachweis: © EVISCO


Meet the Musicians
David Schultheiß, 1. Violine (1. Konzertmeister)

Unter seinen Kinderheitsheld:innen gab es sportliche Helden wie Karl Allgöwer (seine direkt verwandelten Freistoßtore – der Hammer!), Lothar Matthäus und Boris Becker und natürlich auch geigerisch-musikalische wie Henryk Szeryng, David Oistrach und – ganz besonders – Gidon Kremer. Der beste Saal, in dem David Schultheiß bis jetzt gespielt hat, ist die Suntory Hall in Tokio. Ein Konzert in besagter Suntory Hall ist ihm auch in besonderer Erinnerung geblieben: Eine derart gespannte und erwartungsvolle Stille des Publikums zwischen dem Auftrittsapplaus für den Dirigenten und dem ersten erklungenen Ton des Konzerts hat David Schultheiß noch nie erlebt.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Meet the Musicians
Christian Loferer, Horn

Neben München fühlt sich Christian Loferer in Sydney und San Francisco sehr wohl. In Edinburgh hat er schonmal Straßenmusik gemacht, und wenn er eine beliebige Aktivität zu einer olympischen Disziplin machen könnte, hätte er beim Uhrzeitschätzen die größten Chancen, eine Medaille zu gewinnen.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Meet the Musicians
Julia Pfister, 2. Violine

Ihre Kindheitshelden sind Die drei ???: In den Hörspielen hat sie zum ersten Mal Paganini gehört und wollte es dann unbedingt auch spielen. Ein besonderes Konzert war für Julia Pfister das Konzert mit Kirill Petrenko im Rahmen der Europa-Tournee 2016 in der Mailänder Scala. Alle waren im Flow und die Stimmung war unvergesslich!


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Meet the Musicians
Barbara Burgdorf, 1. Violine (Konzertmeisterin)

Das Schönste an ihrem Beruf ist für Barbara Burgdorf die Schönheit, die er für die Seele bietet, für sie selbst und für andere. Wäre sie nicht Musikerin geworden, dann wahrscheinlich Biologin.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Meet the Musicians
Florian Gmelin, Kontrabass (Solo)

Sein Lieblingsbuch ist Irrungen, Wirrungen von Theodor Fontane und Carlos Kleiber ist sein Lieblingsdirigent. Mit ihm hätte Florian Gmelin sehr gerne einmal zusammengearbeitet.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Programm
4. Akademiekonzert 2022/23 (Mehta)

Felix Mendelssohn Bartholdys populäres Violinkonzert in e-Moll schrieb der Komponist für seinen Freund, den Geiger Ferdinand David: „Ich möchte Dir wohl auch ein Violinkonzert machen für nächsten Winter, eins in e-Moll steht mir im Kopfe, dessen Anfang mir keine Ruhe lässt.“ Sieben Winter sollten nach dieser Ankündigung bis zur Uraufführung in Leipzig verstreichen. Das Ergebnis ist ein visionäres Werk, das mit einigen kompositorischen Innovationen aufwartet: nämlich mit dem direkten Einstieg des Hauptthemas durch die Violine ohne Orchestervorspiel, der Position der Solokadenz mitten im ersten Satz wie der Besonderheit, dass alle drei Sätze musikalisch ineinander übergehen.

Zwei prägende Ereignisse im Leben Anton Bruckners flossen in seine Arbeit an der ausufernden Symphonie Nr. 7 in E-Dur ein: In die Entstehungszeit fällt nämlich der tragische Brand des Wiener Ringtheaters 1881, bei dem mehrere hundert Menschen ums Leben kamen. Bruckners Wohnung befand sich in direkter Nähe des Ringtheaters, und der Komponist soll sogar Karten für die verhängnisvolle Vorstellung von Les contes d’Hoffmann besessen, sich aber spontan gegen den Besuch entschieden haben. Bruckner und seine Manuskripte blieben vom Brand verschont. Das langsame Adagio als Zentrum der Symphonie darf als Requiem auf den Tod Richard Wagners im Februar 1883 verstanden werden, dem der Einsatz sogenannter Wagner-Tuben besondere Farben verleiht (diese wurden ursprünglich für den Ring des Nibelungen konzipiert). Nachdem Bruckners siebte Symphonie bereits bei ihrer Uraufführung 1884 in Leipzig Jubelstürme entfacht hatte – so positive Reaktionen des Publikums waren für den bis dahin eher belächelten Bruckner eine neue Erfahrung – dirigierte Hermann Levi, von 1872 bis 1896 Generalmusikdirektor und Hofkapellmeister am Königlichen Hof- und Nationaltheater München, nur ein Jahr später die Münchner Erstaufführung des Werks im Rahmen der Musikalischen Akademie. Levi verhalf dem Werk zur internationalen Verbreitung auch, indem er Geld für die Drucklegung sammelte, das der Verlag forderte. In einem Gutachten Levis über Bruckners Werke adelt der Dirigent den Komponisten schließlich: „Bruckner ist nach meiner Ansicht weitaus der bedeutendste Symphoniker der Nach-Beethoven-Periode.“


Bildnachweis: Der Wiener Ringtheater-Brand 1881. 19. Jahrhunderts, Kolorierte Lithografie. Theatermuseum © KHM-Museumsverband


Meet the Musicians
Johannes Dengler, Horn (Solo)

Johannes Dengler entschied mit 10 Jahren, dass er Musiker werden möchte, nachdem er feststellen musste, dass er aufgrund seiner Reiseübelkeit kein Astronaut werden kann. Seine beste Medizin gegen Lampenfieber ist üben, üben, üben …


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Programm
Regisseur Krzysztof Warlikowski über DIDO AND AENEAS ... ERWARTUNG

Regisseur Krzysztof Warlikowski gibt erste Einblicke in seine Inszenierung von Dido and Aeneas … Erwartung: Die Kombination der Barockoper Henry Purcells und des über 200 Jahre später komponierten Monodrams von Arnold Schönberg hat am 29. Januar Premiere im Nationaltheater.

Meet the Musicians
Verena-Maria Fitz, 1. Violine

Verena-Maria Fitz macht gerne Urlaub in Südafrika, weil ihr Mann dort geboren und aufgewachsen ist, und in Südtirol. Mai ist ihr liebster Monat, weil dieser frisch und bunt ist und der Sommer noch vor einem liegt.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


Ensembles
OPERcussion
OPERcussion, das Virtuosen-Schlagzeug-Quintett, die Kunst des Schlagzeugs aus den Tiefen des Orchestergrabens in die erste Reihe und verwirklicht ein neues Modell des künstlerischen Schaffens, während es die Geschichte respektiert und sich für Innovation einsetzt.
 
Wenn wir die Geschichte der Bayerischen Staatsoper studieren, erfahren wir, dass der erste Pauker unter Vertrag im Jahr 1600 in der damaligen Hofkapelle anfing. In 500 Jahren Musiktradition haben die größten Komponisten und Dirigenten der Geschichte die Mitglieder dieses traditionellen Orchesters beeinflusst und Kammermusikaktivitäten gefördert.

Die Mitglieder der Schlagzeuggruppe sind diesem Ruf nicht entgangen und seit 2008 in der Formation OPERcussion organisiert. Thomas März, Pieter Roijen, Maxime Pidoux, Carlos Vera Larrucea und Claudio Estay bringen ihre Virtuosität, ihr Wissen, die Traditionen ihrer Herkunftsländer und ihre Eigenheiten in das Ensemble ein. Dieses internationale Ensemble hat sich in der Welt des Schlagzeugs und in der Musikszene im Allgemeinen durch die Innovation und Vielfalt seiner Programme hervorgetan, die die Zusammenarbeit und Auftragsarbeit mit zeitgenössischen Komponist:innen umfassen, ebenso gut wie Arrangements von Musik, die ursprünglich nicht für Schlagzeug geschrieben wurde, aus den Epochen: Barock, Klassik und Impressionismus bis hin zur Interpretation lateinamerikanischer Musik mit grandiosen Improvisationsideen.


Bildnachweis: Dominik Gigler


">

In seiner Art einzigartig bringt OPERcussion, das Virtuosen-Schlagzeug-Quintett, die Kunst des Schlagzeugs aus den Tiefen des Orchestergrabens in die erste Reihe und verwirklicht ein neues Modell des künstlerischen Schaffens, während es die Geschichte respektiert und sich für Innovation einsetzt.
 
Wenn wir die Geschichte der Bayerischen Staatsoper studieren, erfahren wir, dass der erste Pauker unter Vertrag im Jahr 1600 in der damaligen Hofkapelle anfing. In 500 Jahren Musiktradition haben die größten Komponisten und Dirigenten der Geschichte die Mitglieder dieses traditionellen Orchesters beeinflusst und Kammermusikaktivitäten gefördert.

Die Mitglieder der Schlagzeuggruppe sind diesem Ruf nicht entgangen und seit 2008 in der Formation OPERcussion organisiert. Thomas März, Pieter Roijen, Maxime Pidoux, Carlos Vera Larrucea und Claudio Estay bringen ihre Virtuosität, ihr Wissen, die Traditionen ihrer Herkunftsländer und ihre Eigenheiten in das Ensemble ein. Dieses internationale Ensemble hat sich in der Welt des Schlagzeugs und in der Musikszene im Allgemeinen durch die Innovation und Vielfalt seiner Programme hervorgetan, die die Zusammenarbeit und Auftragsarbeit mit zeitgenössischen Komponist:innen umfassen, ebenso gut wie Arrangements von Musik, die ursprünglich nicht für Schlagzeug geschrieben wurde, aus den Epochen: Barock, Klassik und Impressionismus bis hin zur Interpretation lateinamerikanischer Musik mit grandiosen Improvisationsideen.


Bildnachweis: Dominik Gigler


 

Programm
OPERcussion – Original Grooves
OPERcussion in der Muffathalle auf und präsentiert dabei seine neue CD im hauseigenen Label BSOrec. Hier können sie das Ensemble in einer Aufnahme des 10. Montagskonzertes 2020 erleben mit einem abwechslungsreichen Programm von Mozart über Claude Debussy bis Astor Piazzolla in eigenen Arrangements gemeinsam mit der Violinistin Julia Pfister, die auch in der Muffathalle mit OPERcussion auftreten wird.

">

Am 20. Januar tritt das Schlagzeug-Quintett OPERcussion in der Muffathalle auf und präsentiert dabei seine neue CD im hauseigenen Label BSOrec. Hier können sie das Ensemble in einer Aufnahme des 10. Montagskonzertes 2020 erleben mit einem abwechslungsreichen Programm von Mozart über Claude Debussy bis Astor Piazzolla in eigenen Arrangements gemeinsam mit der Violinistin Julia Pfister, die auch in der Muffathalle mit OPERcussion auftreten wird.

Ensembles
OperaBrass

OperaBrass ist eines der Kammermusikensembles des Bayerischen Staatsorchesters. Zwar gibt es die Formation auch in der klassischen Blechbläserquintettbesetzung, doch lieber betritt man die Bühne mit jeweils vier Trompeten und Posaunen, einem Horn, Tuba und von Fall zu Fall auch Schlagzeug.

1996 debütierten die elf Musiker mit zwei Konzerten im Cuvilliés-Theater der Münchner Residenz mit einem aus Werken unterschiedlichster Stilepochen zusammengesetzten Programm. Da alle Ensemblemitglieder nicht nur in der klassischen Musik zu Hause sind, sondern auch vielfältige Erfahrungen von Jazz bis Schlager gesammelt haben, spielt auch diese Art von Musik eine tragende Rolle im Repertoire der Formation. So wurden speziell für OperaBrass konzipierte Arrangements von Opernhighlights, Jazzstandards und Big-Band-Evergreens in Auftrag gegeben. Darüber hinaus haben die Trompeter Andreas Öttl und Frank Bloedhorn auch eigene Bearbeitungen zum Repertoire beigesteuert. Besonders reizt die beiden Musiker dabei, dass sie im Ensemble all ihre Instrumente einsetzen können – von der Piccolotrompete bis zum Flügelhorn.

Abseits von ausgetretenen Pfaden bewegte man sich auf einer Tournee mit dem Kabarettisten Bruno Jonas und dem Programm „Volles Rohr – heiße Luft“: ein satirisches Blech sozusagen, dessen Inhalt sich mit nicht weniger als 400 Jahren Liebe und Tod in der Oper befasste.

Eine wichtige Rolle für die künstlerische Entwicklung des Ensembles spielte die musikalische Zusammenarbeit mit zwei ehemaligen Generalmusikdirektoren der Bayerischen Staatsoper, Zubin Mehta und Kent Nagano, und anderen renommierten Dirigenten wie dem Barockspezialisten Ivor Bolton.

2006 gestaltete OperaBrass ein Konzert gemeinsam mit den weltberühmten King’s Singers im Prinzregententheater. Beide Ensembles spannten unter dem Titel „In Perfect Harmony“ den musikalischen Bogen über die Jahrhunderte. Mit Wagner & Friends wagten sich die Musiker von OperaBrass 2012 direkt vom Orchestergraben auf die Bühne des Nationaltheaters mit einem echten Crossover-Programm. Jedes Jahr im Sommer sind OperaBrass auch an der Unicredit-Festspielnacht zu Beginn der Münchner Opernfestspiele beteiligt.

Abgesehen davon kann man das Ensemble bei den Kammerkonzerten der Bayerischen Staatsoper und auf Tourneen erleben. In der jüngeren Zeit ging es nach der Europa-Tournee 2016 mit dem Bayerischen Staatsorchester und einem Asien-Gastspiel 2017 im September 2018 nach Mallorca, wo die Münchner Blechbläser schon zum zweiten Mal in der Kathedrale von Palma zu Gast waren.


Bildnachweis: Wilfried Hösl


 

Programm
3. Kammerkonzert 2022/23

Beim 3. Kammerkonzert am 15. Januar 2023 wird vom Ensemble OperaBrass in der Allerheiligen Hofkirche ein Programm präsentiert, das an die Anfänge des Bayerischen Staatsorchesters im 16. Jahrhundert erinnert, als die damalige Münchner Hofkapelle besonders zu Repräsentationszwecken der bayerischen Herzöge eingesetzt wurde. Auf den 10. Dezember 1565 ist der Bericht eines Chronisten datiert, der sich auf die Blütezeit der Münchner Hofkapelle zur Zeit Albrechts V. bezieht: „vnder dem Nachtmahl hatt man dreyerlei Music gehabt, [...] erst mit Zinckhen und Posaunen, die ander von ettlichen Singern, dabei ein Zwerch-Pfeiff vnd Posaunen gewest. Die dritt von 5 Fletten vnd ainer Posaunen“. Der damals bereits international hoch angesehene Komponist Orlando di Lasso wurde zwei Jahre zuvor für die Leitung der Hofkapelle verpflichtet, dessen Schüler Giovanni Gabrieli einige Jahre später ebenfalls in München arbeitete. Eine mehrchörige Komposition Gabrielis erklang bereits beim 3. Akademiekonzert 2023 – ebenfalls vorgetragen von Blechbläsern des Bayerischen Staatsorchesters.


Bildnachweis: Magdalena König


 

Zeitzeugnisse
Bestallungsrevers des Geigers Gregor Khrafft (1520)

Ich gregorius kraffth von thoren bekenn mit dissem offen brieue Alls der durchleuchtig fürst
vnnd Her Her wilhalm pfalczgraue bej Rein herczog in oberen vnnd Nideren bairen etc. mein gne-
diger Her mich czu seiner fürstlichen gnaden diener vnnd geyger mein lebenlang an deß houe
bestellt vnnd angenommen hat, Laut Irer gnaden bestelbriefs mir deshalben behendigt von Wort
zu wort des Innhalts. Von gottes gnaden wir wilhalm pffallennczgraue bey rein herczog
In oberen vnnd nyderen bayren etc. Beckenn, alls vnnser getreuer Gregorius krafft von thorn
Etlich zceithere vnnser diener vnnd geyger gewest, vnnd vns zcu gefallen gedient hatt,
Das wir Ine nun furohin zcu einem Diener vnnd geyger an vnsern Houe aufgemen[aufgenommen]
vnnd bestellt habnn, Sein lebtag, vns mit allen seinen könnsten vnnd dienstn getreues vleiß
zcu gewaden[?] vnnd gehorsam zcesein, vnnsern fromben zcefürdern, schaden zcewennden,
vnnd alles das zcethun, das ain getreuer williger diener seiner Herrschafft schuldig ist
Auch Sich on vnnser vergonnen vnnd erlauben, mit Diennsten zcu kainem anndern Heren
mehr verpflichtn Alls er vnns dann das mit Seinen treuen on aydesstadt gelobt hat,
Vnd vmb Solch Sein diennst habnn Wir Ime verprochen vnnd zcugesagt, vnnd versprechn
mit dem brieue, Das wir Ime Sein lebtag Jerlichs zcu solde geben sollen vnd wollen
Sechczehen gulden reinisch in munss vnser lanndes werungh vnd ain Hofeklaidt
Nämlich zcu yeder quattember vier gulden reinisch auch darczu dy liferung oder
So wir (als yczt beschicht) vber houe nit speyßn darfur das gellt beczalen Wie wir dan
annderen der gleichen vnseren diennern zcegeben pflegen, Welche vorangeregte besoll-
dungh an gellt wir Jczygem vnd ainem yedn konnftigen vnnserm Cammerschreiber
auß vnnserm Camerambt alhie obangezcei[g]terr massen von vnnseren wegen gedachten
Krafften, zcuentrichten hiemit verschaffen, vnd des allso mit erster bezcalung zcu
nägst be[ginne]nnder quattember pfingsten anczefahen. Wir wollen Ine auch zcue recht
versprechen beschuczen vnd beschirmen als annder vnsser Diener, darauff wir sein
auch zcu recht vnd aller billich[k]eit mechtig sind, Wo er sich aber in solhen seinen
Diensten nit redlich, oder der massen, wie uor steet, hiellte, des sich kuntlich erfunde,
So Seyen wir alsdann vnangesehen disser vnser verschreibung weiter Ine zcu diener
zcu behalten vnnd zcu besolldnen, vnuerpundn, Ongeuerde, des zcu vrkundt haben wir
me den brieff mit vnserm anhangden Secret besigelt vnnd aigner Hannde
vnderschribn. Geben in vnser stat münchen am montag uor purificationis 
marie Im funfzehenhundert vnnd Zcwainzcigsten Jar, Darauff ich obgenannter
Krafft bej meinen waren trewen on aydes Stat gelob vnnd versprich, seinen 
fürstlichen gnaden alles vnnd Jedes Das hieuor inserirter brieff Innhellt vnnd
mich verpindet, war vnd stat zcehalten vnd zcu uolczihen, treulich ongeuerde,
Des zcu vrkunde hab ich seinen fürstlichn gnadn disen reuers mit meiner
aygnen Hande geschriben vnnd meinem Hiefür dructn petschir befestenndt.
Geben am montag uor purificationis marie Im funfczehen Hundert vnd
czwainzcigsten Jarn.


Bildnachweis: Bayerisches Hauptstaatsarchiv München


 

Meet the Musicians
Franz-Strauss-Horn

Franz Strauss (1822–1905) war nicht nur der Vater des Komponisten Richard Strauss, sondern einer der renommiertesten Hornisten seiner Zeit, der in der Königlich Bayerischen Hofkapelle, also im heutigen Bayerischen Staatsorchester wirkte und dessen Klang entscheidend prägte. Die beiden Hornist:innen Milena Viotti und Johannes Dengler geben Einblicke in die Besonderheiten des einst von Franz Strauss gespielten Instruments.

Programm
Festakt

Mit einem Festakt wird das Jubiläumsjahr des Bayerischen Staatsorchesters eingeläutet. Der Generalmusikdirektor Vladimir Jurowski dirigiert Musik von Komponisten, deren Auswahl einen Eindruck der gewaltigen Geschichte dieses Orchesters bietet: Vier Opern Richard Wagners wurden in München vom Bayerischen Staatsorchester uraufgeführt, unter denen eine mit besonders festlichen Klängen auftrumpft:  Die Meistersinger von Nürnberg

Vor 500 Jahren wurden Ludwig Senfl als Musicus intonator bzw. Musicus primarius und einige ganzjährig engagierte Musiker vom bayerischen Herzog Wilhelm IV. verpflichtet, die Notenmaterial sammelten, ein Repertoire aufbauten und kirchliche wie weltliche Musik aufführten: Dies ist die Geburtsstunde eines Orchesters, dem später auch Orlando di Lasso vorstand. Die Beliebtheit von dessen Musik unter Zeitgenossen der Renaissance wie die historische Bedeutung des Komponisten für die Musikgeschichte können kaum überschätzt werden. Dafür legt Lassos letztes Werk Lagrime di San Pietro ein beeindruckendes Zeugnis ab.

Aber auch Richard Strauss leitete das Bayerische Staatsorchester für zwei Jahre, und den Partituren von zweien seiner Opern wurde vom Bayerischen Staatsorchester erstmals Leben eingehaucht. Eine Alpensinfonie stellt die letzte sinfonische Dichtung des Komponisten dar und nimmt in ihrer eindrucksvollen Schilderung des Auf- und Abstiegs einer Bergwanderung durch einen gigantischen Orchesterapparat programmatisch Bezug auf das bayerische Voralpenland.

Bildnachweis: Nikolaj Lund

Lesestücke
Klingende Öffentlichkeiten

Armin Nassehi



Ein umfassendes Bild von der Arbeitsweise eines Orchesters gewinnt man ausschließlich durch einen Blick auf die Bühne oder in einen Graben. Denn nur im Augenschein, dann jedoch schnell, ist zu erkennen: Orchester sind hocharbeitsteilige Institutionen, die aus vielen Spezialist:innen bestehen, deren je eigene Kompetenz und Praxis _sym_-phonisch, _zusammen_-tönend zum Klingen gebracht werden muss. Ein Orchester ist geradezu ein Symbol dafür, wie aus spezialisierten Einzelnen, die gleichzeitig Unterschiedliches tun und deren Tun auch noch in Echtzeit und gleichzeitig koordiniert werden muss, etwas Einheitliches entsteht, das aber wiederum nur in der sehr voraussetzungsreichen Koordination der einzelnen Handlungen zu einem Ganzen wird und etwas erzeugt, das kaum mehr einem Einzelnen zuzurechnen ist. Die starke Figur des Dirigenten – vor allem im 20. Jahrhundert zumeist männliche, beinah heroische Gestalten – sorgte für ein Aufgehen der individuellen Tätigkeiten und Fähigkeiten der Orchestermusiker:innen in einem Allgemeinen. Deshalb wurde auch vor allem ihnen zugeschrieben, was da an kollektiver symphonischer Arbeit geleistet wurde und wird. Theodor W. Adorno hat in seiner Musiksoziologie gespottet, der anerkennungsbedürftige Dirigent müsse kaschieren, dass er nicht arbeitet, und deshalb einen Kult um die eigene Person pflegen. Der Wirklichkeit näher kommt wohl die Einsicht, dass das Orchester ein solch komplexes Gebilde ist, dass es der Position eines Dritten bedarf, der die Komplexität der Teile zu einem Ganzen verschmelzen kann.

Ein solcher Blick auf die Bühne und in den Graben zeigt die Institution des Orchesters mit ihrem inneren Komplexitätsaufbau und ihrer historischen Entwicklung als die performative Entsprechung komplexer Musikformen, die es ohne einen solchen arbeitsteiligen Klangkörper nicht gäbe. Dieser hohe Grad an Arbeitsteilung ist eine radikal moderne Eigenschaft. Lange bevor dieses Prinzip in die industrielle Produktion, die gegliederte Staatsverwaltung und in logistische Organisationsformen Einzug hielt, war es vor allem das Orchester, das Spezialisierung und Koordination, einzelne Säule und Ganzheit der Gesellschaft, Individualität und Kollektivität, Differenzierung und Integration zusammendenken musste. Wer sich darüber wundert, dass sich die inzwischen schon ein halbes Jahrtausend alte Form solcher Klangkörper erhalten hat, mag bedenken, dass diese soziale Organisationsform ihrer Zeit voraus war: ein Vorschein auf eine Gesellschaft, deren innere Differenziertheit und komplexe Mannigfaltigkeit zwar keine symphonische Integration kennt, dafür aber das Problem der Koordination von Handlungen umso genauer. Man könnte sogar noch weiter gehen und das Symphonieorchester mit seiner zeitlosen und besonderen Form als Parabel auf eine gesellschaftliche Gestalt begreifen, die individuelle Fähigkeiten, Spezialisierungen und Eigenheiten mit der Notwendigkeit ihrer Handlungskoordination versöhnen kann.
Man kann den Blick aber auch wenden – von der Bühne oder dem Graben in den Konzertsaal oder das Opernhaus. In der historischen und sozialwissenschaftlichen Forschung über die Entstehung von Öffentlichkeiten gelten musikalische Konzerte, Opernaufführungen, symphonische Konzerte, auch Kammerkonzerte neben der Entstehung von Salons oder dem Theater als frühe Orte der Öffentlichkeit. Gerade an der Musik lässt sich zeigen, wie sich mit dem Wandel von der höfischen und kirchlichen hin zu einer bürgerlichen Aufführungspraxis nicht nur das Selbstverständnis und die Verselbständigung der Kunstform Musik, sondern auch der Anlass der konzertanten Aufführungen veränderte. War die höfische Praxis noch stark von der Einübung in die verfeinerten Formen und die distinktiven Umgangsweisen des Hochadels geprägt, eröffnete sich in den Städten mit bürgerlichen Aufführungsformen eine völlig neue Dimension des Publikums. Die Musik wanderte von der höfischen Umgebung in den auf die Funktion der Aufführung reduzierten Konzert- und Opernsaal aus, wo barocke oder klassizistische Elemente nur noch als Ornament weiterlebten.

Erst in dieser Aufführungspraxis kam dem Publikum die entscheidende Bedeutung zu. Anders als am Hof oder in der Kirche treffen in einem Konzertsaal Fremde aufeinander, die sich in den meisten Aspekten ihrer Persönlichkeit auch fremd bleiben, aber über einen gemeinsamen Fokus zusammengehalten werden, durch den sie miteinander ins Gespräch kommen – über die gelungene Aufführung, den Charakter der Musik, die Merkwürdigkeiten des Dirigenten, über die missfällige Kritik und die neuesten Meldungen aus Politik, Wirtschaft und Gesellschaft. Der bürgerliche Konzertsaal ist deshalb auch die Einübung in eine Praxis der Öffentlichkeit. Früher war das bürgerliche Publikum zudem auch ein Lesepublikum, das Öffentlichkeit in solchen Zusammenkünften schon deshalb herstellen konnte, weil der Lesestoff ähnlich und der Fundus des Bekannten berechenbar war. Es konnte zweckfrei und doch engagiert, interesselos und doch interessiert, kontrovers und doch einvernehmlich kommuniziert werden, und womöglich haben der Weg zum Konzertsaal, die Pause zwischen den Stücken und der Klatsch über die Abwesenden dem Konzertereignis überhaupt erst den Charakter eines gesellschaftlichen Ganzen verliehen. Konzerte waren Orte, in denen die bürgerliche Gesellschaft zu sich selbst kam, auch wenn das nur für eine kleine Trägergruppe galt. Hier kam keine klassenlose Gesellschaft zu sich selbst, sondern eine Klasse mit ihren distinkten Merkmalen; hier wurde keine demokratische Agora inszeniert, aber doch schon die Fähigkeit, Kontroversen auszuhalten und dem anderen zu begegnen; hier wurde nicht nach Konsens gesucht, aber durchaus schon die Fähigkeit eingeübt, mit Differenzen umzugehen.

Die bürgerliche Aufführungspraxis ist deshalb ein Exerzitium in Öffentlichkeit, weil hier wie an wenigen anderen Orten gepflegte Formen der Distanz trotz Gemeinsamkeiten geübt werden konnten – in aller Ambivalenz selbst in Zeitläufen, deren Öffentlichkeiten gleichgeschaltet waren. Es ist umstritten, ob man das Konzert, den bürgerlichen Salon oder das Theater als Blaupausen für politische Öffentlichkeiten der späteren (National-)Staaten betrachten kann. Unbestreitbar aber ist, dass die symphonische Praxis ein Publikum voraussetzt, das sich öffentlicher Beobachtung aussetzt und entsprechende Formen der Handlungskoordination unter Fremden kultiviert.

Institutionalisierte Orchester, bis heute, zumindest hierzulande, durch die öffentliche Hand gefördert oder sogar betrieben, zählen nach wie vor zum festen Inventar des Kulturlebens. Das ist auch eine Reminiszenz an dieses Modell inszenierter Öffentlichkeit. Die Komplexität des Orchesters ist hier nur das korrespondierende Gegenüber für eine bedeutsame und persistierende Praxis – und in einer pluralistischen, demokratisierten, egalitären und nicht zuletzt globalisierten Kultur lange nicht mehr der exklusive Ort, von dessen Widerschein er noch heute zehrt. Aber gerade das macht es nur umso bedeutsamer und bemerkenswerter, wie stabil diese Form sich hält, die trotz ihrer chronischen Struktur nicht anachronistisch zu werden scheint. Vielleicht liegt es daran, dass beide im Moment ihrer Entstehung ihrer Zeit voraus waren: das Orchester als untypisch komplexe arbeitsteilige Form und sein Publikum als Gemeinschaft von Fremden im Gespräch. Ad multos annos! 

Lesestücke
1523
Hans Wertinger, Herzog Wilhelm IV. von Bayern Rückseite: Wappen Bayern-Baden und Devise, 1526, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek München


">

Warum 1523?

Das Jahr 1523 markiert den Beginn des institutionalisierten Musizierens im instrumentalen Verband am bayerischen Hof; damit entstand die Keimzelle des heutigen Bayerischen Staatsorchesters, das sich mithin auf eine inzwischen fünfhundertjährige Geschichte berufen kann.

1523 trat, wohl im Frühjahr, der europaweit bekannte und zuvor bis zu dessen Tod 1519 für Kaiser Maximilian I. tätige Musiker Ludwig Senfl in den Dienst des Wittelsbacher Herzogs Wilhelm IV. Er übernahm in dessen Auftrag die Leitung der Münchner Hofkantorei und begann sogleich mit dem „Ausbau der Hofmusik“ (Dr. Stefan Gasch), und zwar in zweierlei Hinsicht. Zum einen wurde die am Hof und im herzoglichen Gottesdienst erforderliche Musik mit einem Stamm festangestellter Mitglieder auf eine neue Basis gestellt. Senfl engagierte zum Beispiel Johannes Steudel, „Pusauner“, über den vermerkt ist: „Erhält 100 Gld. rhein. per Jahr, für 1 Pferd Futter, 2 Hofkleider und 3 Scheffel Korn“, „vnnder den Pusaunen solle der Steudl maister sein“. Zum anderen bildete man nach und nach einen Fundus aufgeschriebener Werke, die für spezifische Anlässe komponiert wurden. Damit wurde es auch erforderlich, dass alle Mitwirkenden Noten lesen konnten (und nicht mehr wie in der früheren Praxis dreistimmig improvisiert wurde); beide Aspekte stehen also in direktem Zusammenhang. Neben den Diensten im liturgischen Bereich bestritten die Instrumentalisten der Hofkapelle auch Festivitäten wie Bälle und Staatsbesuche, steuerten Tafelmusiken bei Festessen bei und sorgten mit Fanfaren für die Akzentuierung wichtiger Momente bei Staatsereignissen.

1523 nehmen also zwei wesentliche Entwicklungen ihren Anfang: einerseits die Professionalisierung des Musikerpersonals, andererseits der Aufbau eines dauerhaften Repertoires – beides Ansprüche, die sich das Bayerische Staatsorchester auch heute zu eigen macht.


Bildnachweis: Hans Wertinger, Herzog Wilhelm IV. von Bayern Rückseite: Wappen Bayern-Baden und Devise, 1526, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek München


 

Lesestücke
Einer für alle, alle für Eines

Ein kurzer Blick in die traditionsreiche Geschichte
des Bayerischen Staatsorchesters zeigt:
Ein Orchester ist mehr als die Summe seiner Instrumente.


Holger Noltze



Zuerst mag man an Fußball denken, doch die Parole „Einer für alle …“ stammt aus Alexandre Dumas d. Ä. unverwüstlichem Roman Die drei Musketiere und somit aus der Zeit vor der Erfindung des Kicksports. In ihr drückt sich das rückhaltlose Eintreten des Individuums für sein Kollektiv aus, das Hintanstellen des Eigenen zugunsten des Allgemeinen. Dieser schöne Gedanke lässt sich mit beinahe noch größerer Berechtigung auf das Musikmachen im Ensemble beziehen. Beim Fußball zählen am Ende ja doch die Tore, es kommt also auf den Torschützen an. Und auch das Degenfechten ist wohl zuallererst eine solistische Disziplin.

Beim gemeinsamen Musizieren gilt eine tiefere Weisheit: Die eigene Exzellenz als Teil eines größeren Ganzen zu erkennen; zuhören können und sich, wo es sein muss, zurücknehmen. Das macht den Künstler im Kollektiv aus. An diesem heiklen Punkt entscheidet sich die Qualität eines Klang-Körpers. Aber das schließt den Reiz und das Prinzip kontrapunktischer Vielstimmigkeit eben nicht aus.

Dieses Prinzip steht prominent am Anfang der langen und ruhmreichen Geschichte des heutigen Bayerischen Staatsorchesters, der früheren Münchner Hofkapelle und – fünfhundert Jahre ist es her – der Münchner Kantorei. Denn mit der Berufung des glänzenden Polyphonikers Ludwig Senfl zum „Musicus intonator“ nach München beginnt 1523, was eine der längsten Orchestergeschichten der Welt werden sollte. Von Kunstsinn und Weitsicht geleitet war die Initiative des als Melancholiker geltenden Herzogs Albrecht V., einen weltläufigen Flamen namens Roland de Lassus, italianisiert Orlando di Lasso, 1556 als „Tenor secundus, Maestro della musica di camera“ und Hofkomponisten in die Hofkantorei zu holen. Er war Meister einer neuen vokalen und instrumentalen Kunst, die schon den Blick auf die fernen Horizonte der symphonischen Kunst öffnet. Eine lange Linie also bis zum Mischklangideal der Wagner-Musik. Der Münchner Hofkapelle gebührt der Ruhm, nicht nur Mozarts Idomeneo, sondern auch die musikgeschichtliche Zeitenwende des ersten Tristan, der ersten Meistersinger von Nürnberg vollzogen zu haben. Aber auch die Wende zu einer bürgerlich geprägten Musikkultur. Auf das Jahr 1811 datiert der Anfang der Tradition der „Akademie“-Konzerte symphonischer Musik, die das Orchester bis heute selbständig organisiert. Sie können schließlich nicht nur Oper. Es begann mit der D-Dur-Symphonie eines damals noch nicht sehr bekannten Komponisten namens Beethoven. Die Reihe großer und größter Namen derer, die dieses so besondere und langlebige Künstlerkollektiv leiteten – seit 1918 als „Bayerisches Staatsorchester“ – ist lang und reicht von Franz Lachner, Hans von Bülow, Hermann Levi, Richard Strauss bis zu Bruno Walter und Hans Knappertsbusch, weiter zu Georg Solti, Rudolf Kempe, Joseph Keilberth, Wolfgang Sawallisch, Zubin Mehta, zu Kent Nagano, Kirill Petrenko bis in die Gegenwart zu Vladimir Jurowski: eine beinahe einschüchternde Ehrentafel, über Jahrhunderte zurückreichend und mit Orlando di Lasso als Fluchtpunkt.
Zur Reichweite des Bayerischen Staatsorchesters tragen längst auch seine Reisen bei, ausgedehnte Tourneen etwa durch Europa und Asien; das besondere Zusammenspiel von langer Tradition und Bekenntnis zur Gegenwart erklingt in den großen Musikorten der Welt, in der Carnegie Hall, der Elbphilharmonie und in Luzern. Zum achten Mal in Folge und zum zehnten Mal insgesamt wurde der Klangkörper kürzlich bei der jährlichen Umfrage der Fachzeitschrift Opernwelt von 50 internationalen Musikkritikerinnen und -kritikern zum „Orchester des Jahres“ gewählt. Da ist der Wunsch naheliegend, das glücklich Gelungene auch festzuhalten, nämlich auf dem eigenen Label Bayerische Staatsoper Recordings, dessen erste Veröffentlichungen gleich mit renommierten Preisen bedacht wurden, darunter allein vier Gramophone Awards: Konserven mit Resonanz.

Wir sollten darüber aber nicht vergessen, dass die Wahrheit auch beim Musikmachen „auf dem Platz“ liegt. Die Einzelnen müssen es verstehen, sich dem Einen hinzugeben. Zumindest solange die Musik spielt. 

Lesestücke
Bereichernde Vielfalt

Das Bayerische Staatsorchester zeichnet sich durch ein faszinierend abwechslungsreiches Repertoire, vielgestaltige künstlerische Ausdrucksformate und mannigfaltige Aufgaben aus.


Ruth Renée Reif


„Angst! … tiefgehende Angst und immer die Frage: Wie werden die Gruppen des Orchesters nervlich überleben, wenn das Schlagzeug mit Überphonetischem in die Bratschen und Kontrabässe hineinstürmt.“ So äußerte sich Gerd Albrecht zu Aribert Reimanns Lear. Dann die Überraschung: Das Bayerische Staatsorchester nimmt die Musik mit Professionalität und leidenschaftlichem Einsatz an. Es weiß damit umzugehen, wenn zum schwirrenden Pianissimo der Geigen und Bratschen, zu Schellen-, Zimbel- und Triangel-Geklingel die Flöten gellend scharfe Notensprünge vollführen sollen, während Trompeten aus dem Graben und dem Zuschauerraum Signale zu blasen haben. Stets bereit, sich auf Unbekanntes und Neues einzulassen, schlägt es das Publikum mit mystischen Klängen und ekstatischen Höhen ebenso in Bann wie mit subtiler Zartheit und lyrischem Zauber. Es schwelgt in romantischem Melos, wie es sich rhythmischer Härte und Sprödigkeit hinzugeben vermag, huldigt dem Schönklang und der Virtuosität ebenso wie dem Geräuschhaften und lädt zu rauschhaftem Eintauchen in Klangwelten, wie es als psychologischer Resonanzboden zu wirken vermag.

Vielfalt charakterisiert das Opernrepertoire des Bayerischen Staatsorchesters. Jeden Abend steht ein anderes Werk aus einer anderen Epoche auf dem Spielplan. Und das Orchester weiß all die Kompositionen lebendig werden zu lassen und die erst gestern oder bereits vor Jahrhunderten aufgeschriebenen Noten in klingende Freude, Wehmut oder Tragik zu verwandeln. Mit Offenheit und Neugierde begegnet es der Aufforderung, sein Instrumentarium gegen ein barockes einzutauschen und dem Dirigenten nicht am Pult, sondern am Cembalo zu folgen. Es studiert die alten Partituren und lässt sich darauf ein, neuartige Spielweisen zu erproben. Bravourös kehrt es in eine Epoche zurück, die es Jahrhunderte zuvor selbst mitgestaltet hat, als die Sänger:innen auf der Bühne gegen Meeresungeheuer kämpften oder sogar die gesamte Opernbühne samt Darsteller:innen und Tänzer:innen auf ein Isar-Floß verlegt wurde, damit eine Seeschlacht ausgetragen werden konnte.

Erlebtes schreibt sich ein. Es prägt einen Klangkörper, bis es von neuem überschrieben wird. Spuren aber bleiben zurück. Ein völliges Vergessen gibt es nicht. Wie aus jeder guten Beziehung etwas zurückbleibt, so bewahrt sich auch aus jeder Erfahrung etwas, das fortlebt im Verborgenen und hervortritt, wenn es verlangt wird. Das gemeinsame Durchwandern unterschiedlicher musikalischer Landschaften schafft eine Vielfalt, die den Horizont weitet. Ebnet die Auseinandersetzung mit dem klassisch-romantischen Repertoire den Weg zum Verstehen individueller Klangsprachen an der Grenze der Tonalität und darüber hinaus, so befähigt die Beschäftigung mit Zeitgenössischem zu einem frischen Blick auf die Klassik.

Die Vielfalt des Bayerischen Staatsorchesters spiegelt sich in der abwechslungsreichen Fülle seiner Programme wie in der Vielgestaltigkeit seiner Aufgaben, denen sich das Orchester mit steter Leidenschaft stellt. Es lässt das Überreichen einer Rose auf der Bühne nicht nur mit leuchtenden Harmonien auf der Celesta, der Harfe und dem Glockenspiel zum Ereignis werden, sondern auch mit komplexen Rhythmen und kinetischen Texturen, wenn die Darsteller:innen auf der Bühne nicht singen und die Rose mit kunstvollen Schritten, Sprüngen und Drehungen übergeben wird. Das Tanztheater bildet einen bedeutsamen Aufgabenbereich des Orchesters. Und wie sich bei der Opernliteratur das Spektrum von den Barockopern über die großen romantischen Werke bis zum zeitgenössischen Musiktheater erstreckt, so umfassen auch die choreografisch-theatralischen Werke die gesamte Bandbreite. Von barocken Tanzeinlagen über die klassischen Ballette bis zu den Kreationen des 20. Jahrhunderts und den Projekten der zeitgenössischen Avantgarde öffnet sich ein weites Panorama.

Die Aussicht, etwas umsetzen zu können, was man an anderen Häusern nicht realisieren kann, zieht internationale Choreografen ans Nationaltheater. „Hier können wir diese Musik spielen, die ein großes und hervorragendes Orchester verlangt!“, so der Choreograf Jörg Mannes über seine Umsetzung von Shakespeares _Sturm_. Und so kann Ariel als Hunde, Schakal oder Tiger Gestrandete über die Insel jagen, während aus dem Orchestergraben in großer Besetzung Intervallsprünge erklingen. Dass das Orchester auch im Ballett als gleichwertiger Partner fungiert, unterstreichen Choreografien, in denen die Tänzer:innen die Musik visualisieren. Während das Orchester Werke des 18., 19. und 20. Jahrhunderts spielt, antworten die Tänzer:innen in jeweils unterschiedlichen Tanzsprachen darauf. Und so legt sich ein Zauber des Geheimnisvollen über die Szene, wenn die Tänzer:innen auf eine musikalische Explosion im Orchestergraben mit ausdrucksstarker Sammlung reagieren.

Wenn schließlich das Bayerische Staatsorchester zu seinen Akademiekonzerten lädt, verwandelt sich das Nationaltheater „in den schönsten Konzertsaal Münchens“ (wie Wolfgang Sawallisch einmal sagte), und das Orchester wird zum alleinigen Akteur. Der Ursprung dieser Konzerte, die eine Münchner Institution darstellen, wurzelt bereits in jener Zeit, als „alle Mittwoche“ in Nymphenburg „große Akademie“ war. Entsprechend gewaltig und vielfältig ist das über die Jahre hinweg erspielte symphonische Repertoire. Und mit jedem Jahr kommen neue Werke hinzu, die als Auftragswerke der Bayerischen Staatsoper ihre Uraufführung erfahren.
Am weitesten spannt sich der historische Bogen innerhalb der Kammerkonzerte. Zum einen, weil auch das Bayerische Staatsorchester ursprünglich ein Kammerensemble war, zum anderen, weil die Orchestermitglieder gerade in den Kammerkonzerten über die klassische Moderne bis in die Gegenwart vordringen und andererseits auch in die Vergangenheit eintauchen mit Werken aus Barock und Renaissance. Sie widmen sich entlegenen Werken des Repertoires und unternehmen experimentelle Erkundungen. So suchen sie die Verbindung zu anderen Künsten wie der Literatur und in fernöstlichen Klängen oder afrikanischer Polyrhythmik auch zu anderen Kulturen. Alle Gruppen des Orchesters beteiligen sich daran. Sie erforschen die herkömmlichen kammermusikalischen Besetzungen wie Streichquartett oder Klaviertrio. Und sie erproben andere wie Flöte, Oboe, Englischhorn, Klarinette und Fagott oder Flöte und Schlagzeug oder Oboe, Bassklarinette und Klavier. Auch vor neuen Spielweisen scheuen sie nicht zurück und spielen etwa die Streichinstrumente in Gitarrenhaltung.

Zu einem Höhepunkt findet diese Vielfalt alljährlich bei den Münchner Opernfestspielen. Da ist das Bayerische Staatsorchester in der gesamten Mannigfaltigkeit seiner Aufgaben gefordert, als Opern- und Ballettorchester, auf dem Konzertpodium in den Akademie- und Festspielkonzerten sowie den Kammerkonzerten.

Die wertvollste Vielfalt allerdings stellen die Menschen dar, die diesem Klangkörper seit Jahrhunderten Lebendigkeit verleihen und künstlerisches Wachstum ermöglichen. Jedes einzelne Orchestermitglied trägt mit seinem kulturellen Hintergrund, seiner Lebensgeschichte sowie seinem Können und seiner Erfahrung Abend für Abend zum glanzvollen Erfolg bei. Aus der Kreativität, Hingabe und den Talenten all dieser Menschen im Graben und auf dem Podium erwächst die Kraft, die dieses wunderbare Orchester über Kriege, politische Umstürze, Brände und den mehrfachen Verlust seines Instrumentariums hinweg künstlerisch so lebendig gehalten hat und es ist diese Kraft, die auch seine Zukunft sichert.

Termine
So 08.01.23
Vladimir Jurowski
3. Akademiekonzert 2022/23
Bayerische Staatsoper Recordings veröffentlicht hatte, folgt jetzt die Uraufführung einer Auftragskomposition bei dem australischen Komponisten: Nocturnes and Night Rides. Mit den diesjährigen Münchner Opernfestspielen kommt außerdem seine Oper Hamlet auf die Bühne des Nationaltheaters. 

Zum Termin

">

Als „Akademien“ wurden schon im 18. und 19. Jahrhundert (oft privat organisierte) Konzerte bezeichnet. Der Münchner Verein Musikalische Akademie e. V. wurde 1811 aus der Mitte des damaligen Hofopernorchesters gegründet. Damit etablierten die Musiker die erste symphonische Konzertreihe Münchens.

Anders als beim Festakt enthält das Programm des 3. Akademiekonzertes ein zweichörig komponiertes Instrumentalwerk des venezianischen Komponisten Giovanni Gabrieli, der in München bei Orlando di Lasso studierte und als Schlüsselfigur an der Schwelle von Renaissance- zu Barockmusik später selbst Komponistengrößen wie Heinrich Schütz unterrichten sollte.

Das Bayerische Staatsorchester erhält nicht nur die großen Werke der letzten Jahrhunderte am Leben, sondern fühlt sich auch der Neuen Musik verpflichtet: Nachdem es unter seinem Generalmusikdirektor Vladimir Jurowski 2020 bereits sehr erfolgreich Brett Deans Testament aufgeführt und im hauseigenen CD-Label Bayerische Staatsoper Recordings veröffentlicht hatte, folgt jetzt die Uraufführung einer Auftragskomposition bei dem australischen Komponisten: Nocturnes and Night Rides. Mit den diesjährigen Münchner Opernfestspielen kommt außerdem seine Oper Hamlet auf die Bühne des Nationaltheaters. 

Zum Termin

lädt